Buenas noches, mi nombre es Tadao Ando.(…)Quiero expresar mis respetos a México, porque esta es la tierra de arquitectos tan famosos como Luis Barragán, Felix Candela y de muchos otros que están trabajando a nivel internacional en este momento.
(…)
Barragán contestó, a una pregunta que decía ¿cuál era su punto de partida o el origen de su arquitectura?, con lo siguiente: " es la religión y los mitos". Cuando entre en el convento de las Capuchinas Sacramentales, me conmovió profundamente el espacio, creo que una arquitectura como esta, que tiene la fuerza de mover a la gente, únicamente la encontraríamos en la capilla de Ronchamp, obra de Le Courbusier, dentro del s. XX.
Barragán ha dicho que sus obras son autobiográficas, porque reflejan los recuerdos de la hacienda y del campo donde creció, y no en forma tan descriptiva, sino más bien en forma abstracta, siendo cada vez más abstracta. Barragán estuvo en Marruecos entre sus 25 y 30 años y se quedó muy impresionado con las poblaciones marroquíes sobre todo las de Caspar, porque ahí vive mucha gente con solidaridad y con espíritu comunitario. Fue a París y se encontró con Le Courbusier. Quedó influenciado por su obra. También recibió influencias de otros arquitectos de nivel internacional. Después de este viaje siguió recibiendo influencias de más arquitectos. Las obras de Mondrian y Picasso, lo conducirán hacia lo pictórico y abstracto.
(…)
Estando aquí, estudiantes de arquitectura, arquitectos que ejercen y amantes de la arquitectura, quiero aprovechar la ocasión para pensar con todos ustedes, que es lo que podemos hacer a través de la arquitectura para la sociedad actual. La sociedad tiene muchas expectativas hacia la arquitectura, esto nos lleva a pensar si nosotros como profesionales de la arquitectura, hemos respondido debidamente a estas expectativas.
Tanto las pequeñas viviendas como los edificios públicos o las plazas tienen sus funciones sociales, ellos permanecen cierto tiempo relacionados frente a frente con la sociedad; nosotros los arquitectos, diseñadores o ejecutores de las obras tenemos la responsabilidad que esa relación sea armónica. Esta responsabilidad, la tenemos que tomar muy en serio.
Cuando enfrentamos un problema arquitectónico, debemos hacerlo desde nuestra juventud interior, esa juventud que no debemos perder. Hay un poeta famoso que se llama Samuel Ullman, este poeta tiene una antología que se llama "Odas a la juventud", esta canción de juventud dice lo siguiente a grandes rasgos" la juventud no es la edad física que tiene uno, una persona de 20 años puede que ya no tenga juventud y en cambio otra una persona de 60, 70 u 80 años, puede tener juventud mientras tenga: ambiciones, metas y luche por ello. Así logrará superar las dificultades y vivirá plenamente en la sociedad a la que pertenece."
No hay que perder la juventud tempranamente y yo creo que todas las personas relacionadas con la arquitectura que se encuentran aquí, van viviendo su juventud plena, yo he vivido toda mi vida y mi juventud involucrado seriamente en la arquitectura.
A fines de mi adolescencia, pensé que iba a ser imposible ir a la facultad de arquitectura de una universidad, porque mi familia no era muy rica y además mis capacidades intelectuales seguramente no era suficientes para pasar el examen de admisión; pero, sin embargo yo no deje de estudiar; no me resigne a ser otra cosa que arquitecto. Creo que siempre hay una posibilidad en todas partes y en cualquier profesión, así que continúe luchando. Lo primero que hice fue ver las obras de Le Corbusier en los libros y todos los días tracé sus planos. También vi pinturas y fotos de otras arquitecturas muy famosas como el Partenón, la Acrópolis y me dije a mi mismo, voy a estudiar arquitectura viendo las obras físicamente.
En 1965 decidí ir a Europa, quería ver obras famosas de arquitectura. Después de viajar en un transbordador en Japón, me fui en un barco, que se llamaba Naborca, hacia Siberia. En esa época todavía no había muchos turistas japoneses en el mundo, pero ni modo, yo quería darle la vuelta al mundo y estar en la Acrópolis, en Atenas y en el Panteón de Roma.
El primer paisaje que vi desde el barco, fue el horizonte en el mar, y comprendí que el mundo es uno. Ahora bien desde Naborca fui a Varoz y de ahí tome el ferrocarril de Siberia que tardo 7 días para llegar a Moscú; desde la ventana del ferrocarril aparecio este paisaje: el horizonte terrestre; así comprendí que la tierra es grande y es una. Llegué al Partenón en Acrópolis y sentí la supremacía de la arquitectura, lo maravillosa que es la arquitectura y el poder que tiene.
También estuve en el Panteón de Roma, una construcción circular con una abertura de 8m (de diámetro en la parte superior), me impresionó mucho el drama de la luz. Ahí, vi como entraba la luz por el vano circular de 8m de diámetro; en ese momento, sentí el espacio absoluto y la infinita posibilidad que tiene la arquitectura. Senti el deber de involucrarme con ella, con la arquitectura.
Regrese a Japón. En 1969 puse una pequeña oficina en Osaka. Creo que Osaka se parece algo a la ciudad de México porque es totalmente caótica, todos los edificios tienen sus características propias. Creo que cada uno de nosotros, pero sobretodo los jóvenes, tiene que tener un plan de vida, igual como lo tienen las ciudades: tienen un plan urbano. La gente tiene que saber como vivir, como pasar su vida y la ciudad igual tiene que tener un plan de cómo vivir y como ser utilizada por los ciudadanos.
Pero nuevamente, volvamos al caso de Osaka, aquí no hubo planes y toda la gente vino y construyo sus propios edificios durante 50 años; como resultado tenemos la ciudad que tenemos actualmente. Con esto, quiero decir a los jóvenes aquí presentes, que planeen su vida y, que de acuerdo a ella, establezcan sus estrategias y sigan luchando.
Hace 30 años no había ninguno de estos edificios, solo terrenos sin construir. En ese tiempo tenia veintitantos años y propuse al ayuntamiento de Osaka un proyecto que constaba de edificios con azoteas y terrazas cubiertas con jardines. Como se encontraban enfrente de la estación de Osaka, la gente que llega puede ver todo el espacio verde enfrente de ellos. Bueno no se si aquí en México pase lo mismo que en la ciudad de Osaka: nadie hace caso a un arquitecto joven. Insistí hasta que me escucharon, pero después me indicaron la salida. Sin embargo yo no perdí la valentía, esta valentía es la que muere al último. Después hice otro planteamiento; propuse hacer museos de varios tipos, pero ni siquiera vieron de que se trataba el proyecto. Yo diría a la gente de la ciudad de México y a la de Osaka que hay que escuchar mas atentamente a los jóvenes; las personas jóvenes siempre tienen que estar de pie para hacer cualquier sugerencia y cualquier proyecto.
En ese momento cambié mi modo de pensar, ya que no me aceptaron grandes proyectos tuve que hacer construcciones pequeñas y a través de éstas hacia sugerencias a la sociedad.
Hice una casa pequeña de 40m2 para una pareja y un niño; el dueño de la casa era amigo mío. Su esposa tuvo otro parto y desgraciadamente resultaron gemelos, el me dijo que yo era uno de los responsables, ya que tengo un hermano gemelo y el había tenido estos gemelos por mi influencia. El ya no podía vivir mas en esa casa, estaba demasiada estrecha para sus necesidades; así que me la vendió para que la convirtiera en una oficina. Yo acepte cierta responsabilidad y por lo tanto compre la casa. La utilice para aprender arquitectura mientras la iba modificando, así me fui entrenando para ser arquitecto.
En el interior desde la parte mas baja a la parte mas alta hay libros, la han visitado varios arquitectos importantes como Richard Meier y Charles Moore, como ellos son robustos no pasaban por las escaleras, se paraban en la base y miraban hacia arriba para decirme ¡adiós! En 1982 se metió un perro a la oficina, y entonces me dije, ¿donde va a vivir el perro? El necesitaba un espacio donde vivir. Esto es precisamente lo que yo voy hacer: espacios para seres vivientes.
(…)
Les quiero decir a los jóvenes aquí presentes, que siempre tengan proyectos en mente y que interesen a la sociedad de lo que piensan para que los conozcan, si no es así, no hay suerte.
(…)
Quisiera enfatizarles, a los jóvenes aquí presentes que estuvieron escuchando mi platica desde el principio, que busquen su propio potencial sin miedo y con valentía. Cuando yo pierda la valentía para enfrentar un nuevo desafío, creo que será el tiempo de retirarme de la arquitectura.
domingo, 19 de abril de 2009
viernes, 17 de abril de 2009
La teoría de la ciencia y la teoría del método educativo
La educación nace en la sociedad (…) siendo garantía de su supervivencia y progreso (1)
Para mi queda claro que el lenguaje de la arquitectura es tan legible como el lenguaje oral o escrito. Asi, un texto es el contenido expresado por la forma arquitectónica. Entonces las propuestas arquitectónicas son hipótesis expresadas textualmente en su propio lenguaje. Por supuesto que este lenguaje se puede traducir al lenguaje oral o escrito, pero demandarán un gran número de palabras para comunicar los detalles y las sutilezas propias del espacio.
Bajo esta premisa, el método de enseñanza de la arquitectura propiamente dicha –al margen de otras materias como historia o construcción- que utilizamos consiste en el planteamiento de problemas con variadas posibilidades de solucion formal pero con una gama menor de respuestas funcionales, valorables de acuerdo a variables previamente establecidas.
Según Jorge Capella el fenómeno educativo es el conjunto de hechos y procesos que condicionan el desarrollo de los seres humanos como miembros de una comunidad. La educación no sólo es la puesta en practica de ciertas intenciones sino un conjunto de acciones basadas en técnicas cuantificables, además de intervenciones sobre individuos y grupos, también constituye una serie de hechos y procesos comprendidos al interior de su contexto temporal, definiéndose un tiempo educativo basado en la articulación presente entre los elementos del sistema educativo, en el que se incluyen las singularidades económicas, políticas y culturales propias del momento. La educación es un fenómeno histórico, social e ideológico.
Por estas mismas razones el método aplicado a la enseñanza de la arquitectura es el más pertinente hoy: porque es el resultado de una evolución y tiene por objeto dar respuesta a los problemas de hoy. Lejos están las clases en las que se calcaban modelos clásicos para luego aplicarlos en la ciudad, como se hacía en la primera mitad del siglo XX.
Entonces la autonomía de la educación puede colocarla en una situación de vanguardia frente a la sociedad que le da forma, para contribuir a orientar su desarrollo/historia, en la comprensión de que difícilmente exista un cambio social sin el apoyo de la educación.
J. Capella precisa también la idea de la educación ecológica, que no se refiere sino la relación del hombre con el medio ecológico, que está dividido en dos, uno el conjunto de seres humanos, la sociedad y otro compuesto por el entorno, todo aquello que está fuera del conjunto humano. Entre el ser humano y su entorno existen tres tipos de relaciones: vegetativas, que corresponden al ciclo de la vida; constitutivas, orientadas al desarrollo de la conciencia y productivas, orientadas a la transformación del medio. Estas relaciones –según el autor- están al servicio de la autorrealización del individuo como persona humana.
Estas relaciones tienen modalidades, destacando las “relaciones integrales”, que están referidas a la revelación de la personalidad de los individuos, desarrollando lazos con otros independientemente de las necesidades del momento; de este tipo de relaciones se originará la “educación integral”.
Maria Helena Herrera Masias
Lima, 2005
Notas:
(1) “El Fenómeno Educativo” en Epistemología y Educación, Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima, 2005, pp. 41-49
Para mi queda claro que el lenguaje de la arquitectura es tan legible como el lenguaje oral o escrito. Asi, un texto es el contenido expresado por la forma arquitectónica. Entonces las propuestas arquitectónicas son hipótesis expresadas textualmente en su propio lenguaje. Por supuesto que este lenguaje se puede traducir al lenguaje oral o escrito, pero demandarán un gran número de palabras para comunicar los detalles y las sutilezas propias del espacio.
Bajo esta premisa, el método de enseñanza de la arquitectura propiamente dicha –al margen de otras materias como historia o construcción- que utilizamos consiste en el planteamiento de problemas con variadas posibilidades de solucion formal pero con una gama menor de respuestas funcionales, valorables de acuerdo a variables previamente establecidas.
Según Jorge Capella el fenómeno educativo es el conjunto de hechos y procesos que condicionan el desarrollo de los seres humanos como miembros de una comunidad. La educación no sólo es la puesta en practica de ciertas intenciones sino un conjunto de acciones basadas en técnicas cuantificables, además de intervenciones sobre individuos y grupos, también constituye una serie de hechos y procesos comprendidos al interior de su contexto temporal, definiéndose un tiempo educativo basado en la articulación presente entre los elementos del sistema educativo, en el que se incluyen las singularidades económicas, políticas y culturales propias del momento. La educación es un fenómeno histórico, social e ideológico.
Por estas mismas razones el método aplicado a la enseñanza de la arquitectura es el más pertinente hoy: porque es el resultado de una evolución y tiene por objeto dar respuesta a los problemas de hoy. Lejos están las clases en las que se calcaban modelos clásicos para luego aplicarlos en la ciudad, como se hacía en la primera mitad del siglo XX.
Entonces la autonomía de la educación puede colocarla en una situación de vanguardia frente a la sociedad que le da forma, para contribuir a orientar su desarrollo/historia, en la comprensión de que difícilmente exista un cambio social sin el apoyo de la educación.
J. Capella precisa también la idea de la educación ecológica, que no se refiere sino la relación del hombre con el medio ecológico, que está dividido en dos, uno el conjunto de seres humanos, la sociedad y otro compuesto por el entorno, todo aquello que está fuera del conjunto humano. Entre el ser humano y su entorno existen tres tipos de relaciones: vegetativas, que corresponden al ciclo de la vida; constitutivas, orientadas al desarrollo de la conciencia y productivas, orientadas a la transformación del medio. Estas relaciones –según el autor- están al servicio de la autorrealización del individuo como persona humana.
Estas relaciones tienen modalidades, destacando las “relaciones integrales”, que están referidas a la revelación de la personalidad de los individuos, desarrollando lazos con otros independientemente de las necesidades del momento; de este tipo de relaciones se originará la “educación integral”.
Maria Helena Herrera Masias
Lima, 2005
Notas:
(1) “El Fenómeno Educativo” en Epistemología y Educación, Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima, 2005, pp. 41-49
¿La ciencia es la libertad de la educación?
La educación es el reflejo de la sociedad que la origina. Las sociedades tienen características propias que son transmitidas a los niños y jóvenes desde el primer momento de su estadía en las escuelas y esto la hace una poderosa herramienta para diseñar y determinar la forma de ser –y las limitaciones que tendrán- la sociedad en su conjunto.
Las clases gobernantes –y quienes detenten el poder detrás del poder- encontrarán en la educación básica un espacio donde transmitir y grabar sus intereses políticos, religiosos e intelectuales. La sociedad es la arcilla que se moldea con la mano de la educación. Por esta razón la educación debe ser libre, para que la sociedad se libere de la mano que la forja y se dé forma a si misma.
La libertad de la educación es posible cuando se apoya en la racionalidad. En lo que es. Y esto es posible sólo si tiene el carácter de ciencia. Si utiliza el método científico y se rige por sus parámetros.
Y los parámetros de la ciencia son la teoría, la investigación científica y el método científico, que para la Educación como disciplina serán la teoría educativa, la investigación educativa y los métodos científicos adaptados de diversas disciplinas. El objeto de estudio es el fenómeno educativo, el que a su vez es histórico, social e ideológico.
Atendiendo a la investigación educativa, es necesario mencionar que tiene carácter explicativo, es decir que tiene por objetivo dar cuenta de la realidad del fenómeno educativo, que es posible comprenderlo. Explicar significa dar a entender y para ello debe investigarse con rigurosidad científica, desapasionadamente. Y el componente que da valor –y norte- a las Ciencias de la Educación no puede ser más que la utopía, es el para qué de la educación.
Finalmente quiero estar de acuerdo con Gimeno Sacristán, autor de la definición de utopía, cuando reflexiona:
“La conexión entre la investigación y la acción pedagógica es condición de progreso del conocimiento científico sobre el objeto de las ciencias de la educación, de la validación del mismo, y de la creación de realidad, dando así cumplimiento a la veta innovadora que inevitablemente forma parte del hecho educacional”,
Y aquí estoy en desacuerdo con el profesor Mauricio Zevallos, de la Facultad de Educacion de la PUCP, cuando entiende como función la veta innovadora, prefiero comprenderla más bien, como la vena o el filón donde subyace la riqueza, esa riqueza innovadora que inevitablemente forma parte de la educación.
Maria Helena Herrera Masias
Lima, 2004
Las clases gobernantes –y quienes detenten el poder detrás del poder- encontrarán en la educación básica un espacio donde transmitir y grabar sus intereses políticos, religiosos e intelectuales. La sociedad es la arcilla que se moldea con la mano de la educación. Por esta razón la educación debe ser libre, para que la sociedad se libere de la mano que la forja y se dé forma a si misma.
La libertad de la educación es posible cuando se apoya en la racionalidad. En lo que es. Y esto es posible sólo si tiene el carácter de ciencia. Si utiliza el método científico y se rige por sus parámetros.
Y los parámetros de la ciencia son la teoría, la investigación científica y el método científico, que para la Educación como disciplina serán la teoría educativa, la investigación educativa y los métodos científicos adaptados de diversas disciplinas. El objeto de estudio es el fenómeno educativo, el que a su vez es histórico, social e ideológico.
Atendiendo a la investigación educativa, es necesario mencionar que tiene carácter explicativo, es decir que tiene por objetivo dar cuenta de la realidad del fenómeno educativo, que es posible comprenderlo. Explicar significa dar a entender y para ello debe investigarse con rigurosidad científica, desapasionadamente. Y el componente que da valor –y norte- a las Ciencias de la Educación no puede ser más que la utopía, es el para qué de la educación.
Finalmente quiero estar de acuerdo con Gimeno Sacristán, autor de la definición de utopía, cuando reflexiona:
“La conexión entre la investigación y la acción pedagógica es condición de progreso del conocimiento científico sobre el objeto de las ciencias de la educación, de la validación del mismo, y de la creación de realidad, dando así cumplimiento a la veta innovadora que inevitablemente forma parte del hecho educacional”,
Y aquí estoy en desacuerdo con el profesor Mauricio Zevallos, de la Facultad de Educacion de la PUCP, cuando entiende como función la veta innovadora, prefiero comprenderla más bien, como la vena o el filón donde subyace la riqueza, esa riqueza innovadora que inevitablemente forma parte de la educación.
Maria Helena Herrera Masias
Lima, 2004
La enseñanza de la arquitectura / Entrevista
P: ¿Cuál es su experiencia docente en arquitectura?
MHH: Desde hace diez años me desempeño como profesora auxiliar del curso Taller de Diseño Arquitectónico en dos facultad de arquitectura locales. La cátedra está compuesta por tres profesores que atienden a 30 alumnos, en tres sesiones semanales de tres horas cada una. Como su nombre lo indica es un curso taller basado en entrevistas individuales o grupales entre profesores y estudiantes, generando un espacio de dialogo –una o dos veces por semana- acerca del proyecto que ellos desarrollan.
P: ¿Cuál es el estilo de enseñanza que caracteriza su ejercicio docente?
MHH: La enseñanza de la arquitectura en el mundo –y en el Perú- hoy es producto del movimiento moderno, que como hecho histórico fue el producto de profundas transformaciones sucedidas en las sociedades del momento, realizadas tanto por colectivos como por personas individuales en un largo proceso.
Asi el estilo de enseñanza que experimentamos todos los arquitectos es el mismo que esencialmente aplico en mi curso, los matices están en los medios y la tecnología utilizada, por ejemplo, en 1920 se utilizaban tiralíneas para dibujar, a partir de los años 40 se usaron estilógrafos y hoy se usan computadoras, pero el “estilo” es básicamente el mismo, es el estilo definido por el Arq. Walter Gropius –en 1919- para su instituto de diseño industrial y arquitectura: la Bauhaus, que fue -a su vez- el resultado del esfuerzo por mejorar la educación en Alemania a principios siglo XX:
“El programa de estudios en la Bauhaus fue definido en el manifiesto publicado por Gropius […]. En él se previó: Un curso preliminar -en el que se basó la enseñanza-, en el que se trataban la proporción y la escala, la luz, el ritmo, la sombra y el color, permitiendo a los alumnos experimentar con materiales y herramientas de todas clases para ponerlos en capacidad de hallar el lugar donde pudieran desarrollarse. Este curso de seis meses de duración estaba destinado a desarrollar y madurar la inteligencia, el sentimiento y las ideas con el objetivo general de permitir la evolución de un ser humano completo.
Un taller de tres años de duración para proyectar y decidir sobre objetos reales que debían posteriormente probarse en la producción industrial, en estos talleres se puso énfasis en la creación de tipos normalizados para artículos de uso diario. Así tomaban contacto con el mercado y la producción, este sistema también promovía variedad de posibilidades de desarrollo profesional posterior posibilitando a los estudiantes a optar -con conocimiento y capacidad- por una de varias especialidades que les permitieran incorporarse al medio productivo.
Un curso de perfeccionamiento -de duración variable-, basado en un proyecto arquitectónico y en trabajos prácticos realizados en los talleres […].
Durante el desarrollo de la Bauhaus, Gropius se preocupó en definir tres características que consideró relevantes del programa de estudios y que la diferenciaron de las escuelas de artes que la antecedieron, estas fueron: la simultaneidad de la enseñanza teórica y práctica, el contacto continuo con la realidad de la producción y la presencia de maestros creadores al interior del instituto y con los cuales los alumnos podían interactuar”
El legado de la Bauhaus persiste no sólo en términos de la obra de sus profesores y estudiantes en diferentes partes del mundo, incluyendo Inglaterra, Israel y América Latina, sino también en su fuerte impacto sobre el futuro de la enseñanza de la arquitectura y el diseño. Como institución pedagógica, la Bauhaus orientó el pensamiento de toda una generación de arquitectos, diseñadores y artistas hacia la creación de una obra pensada para ser producida en serie y tener utilidad social. Muchas figuras importantes asociadas con la Bauhaus —los arquitectos Gropius, Mies van der Rohe y Marcel Breuer, y los artistas Laszlo Moholy-Nagy, Gyorgy Kepes y Josef Albers, entre otros— lograron un fuerte impacto en los Estados Unidos al transmitir sus ideas sobre la forma y la pedagogía. Su influencia resultó crucial para la formación de instituciones norteamericanas como la nueva Bauhaus y el Instituto Tecnológico de Illinois en Chicago así como para la incorporación de ideas inspiradas en la Bauhaus al Posgrado de la Escuela de Diseño de la Universidad de Harvard, bajo la dirección del mismo Gropius.
En concreto, el mío es un estilo que incorpora:
— la simultaneidad de la enseñanza teórica y práctica
— el contacto continuo con la realidad
— la interacción permanente entre alumnos y profesores
Simulando mediante maquetas y modelos digitales las condiciones de la realidad para investigar la pertinencia de las respuestas (proyectos) propuestas para problemáticas especificas. Es un aprendizaje en el que se practica la creatividad en la solución de los problemas, empezando con la comprensión y análisis de sus componentes (función, antropometría, acondicionamiento ambiental, condiciones físicas del sitio, premisas de diseño, normativa, usos y costumbres, entre otros) y finalizando en la respuesta formal que satisfacerá las necesidades del usuario.
El método de la entrevista o critica consiste en el dialogo entre un alumno –o un grupo de ellos- y uno o mas profesores que, con el proyecto arquitectónico sobre la mesa (dibujos, planos y maquetas), intercambian ideas acerca de cómo enfrentar dificultades específicas y motivan al alumno a investigar y explorar nuevas soluciones.
P: ¿Cuál es su enfoque pedagógico?
MHH: Por sus características, este tipo de aprendizaje está dentro del enfoque educativo innovador que consiste en que “[…] generemos en ellos [los estudiantes] la propuesta de nuevos puntos de vista y su aporte personal respecto del contenido de aprendizaje”
Generalmente los preactos tienen dos etapas, una grupal y otra individual, lo que permite crear espacios para poner en práctica los siguientes principios :
— Aprender a conocer: tiende al dominio de los instrumentos mismos del saber; aprender a comprender el mundo para vivir con dignidad y desarrollarse y simultáneamente, a experimentar el placer de conocer y descubrir. Aprender a pensar.
— Aprender a hacer: además del aprender a poner en práctica sus conocimientos, debe posibilitarse la capacidad de transformar los nuevos conocimientos en oportunidades para la generación de nuevas empresas.
— Aprender a vivir juntos: entendido como la capacidad de comunicarse y de trabajar con los demás, de afrontar y solucionar conflictos participando en proyectos comunes.
— Aprender a ser: que tiende al desarrollo integral de la persona, en razón de la educación recibida principalmente en la juventud y que la dote de un pensamiento autónomo que posibilite la elaboración de juicios propios.
P: ¿Cuál es su concepción de enseñanza y de aprendizaje?
MHH: Entiendo por enseñanza, la acción emprendida que lleva al aprendizaje. Para que una actividad sea enseñanza tienen que participar dos personas o mas, una de las cuales posee un conocimiento que intenta transmitir a las otras no lo poseen, con el objeto de llegar a una situación de equilibrio donde todas las personas que participan en la actividad estén en posesión de ese especifico conocimiento. Por lo tanto aprendizaje es la acción que realizan las personas para lograr el conocimiento de aquello que no conocen.
P: ¿Cuáles son sus principales estrategias de enseñanza?
MHH: En mi estilo de enseñanza, incluyo las siguientes estrategias de aprendizaje:
— Estrategias afectivo motivacionales: fortalecen la voluntad del estudiante y consolidan un modelo mental positivo sobre si mismo y su capacidad para aprender
— Estrategias de auto planificación: para formular un plan de estudios realista y efectivo (identificando los fines del aprendizaje y las condiciones físicas para el estudio, analizando condiciones de la tarea y seleccionando estrategias para emprender el estudio)
— Estrategias de autorregulación: guían hacia la revisión de los avances, dificultades y éxitos en la tarea según las metas del aprendizaje para tomar decisiones que conlleven a lograr los propósitos
Sin embargo debo reconocer que las menos empleadas son las Estrategias de Autoevaluación, es decir aquellas orientadas a la evaluación que el estudiante realiza acerca de la información que obtuvo, su efectividad y el nivel de logro de la meta de aprendizaje, proporcionándole un refuerzo positivo ante el éxito, y esto en razón de que la arquitectura es tanto ciencia como arte, la ciencia se puede aprender pero lo de arte que hay en la arquitectura es mas complejo, intervienen allí otras variables y aprenderlas y luego lograr una autoevaluación es una tarea de largo aliento que algunas veces sólo se logra después de varios años de practica.
P: ¿Puede recomendarnos tres lecturas básicas para el inicio del aprendizaje de la arquitectura?
MHH: Los textos son variados y abundantes, pero podemos empezar bastante bien con los siguientes:
1: BAKER Geoffrey H., Le Corbusier: Análisis de la forma, Ed. G. Gili, Barcelona 1985, pp. 3 – 14 [Cap. 1.- Introducción: Aspectos de la forma].- Esta lectura es interesante como aproximación a la arquitectura, explica al estudiante los aspectos que determinarán la forma, que son: el emplazamiento (de donde se desprende el análisis de sitio), las dos formas básicas (lineales y centrales), su dinámica y su organización como sistema.
2: CHING Francis, Arquitectura: forma, espacio y orden, Ed. G. Gili, Barcelona, 1982, pp. 110 – 135 [Cap. 3.- Forma y espacio].- Aquí el estudiante se familiarizará con la forma [abstracta y concreta] y con el concepto de espacio, que es el que nos interesa que comprenda. La forma como definidora del espacio, los elementos horizontales como definidores del espacio [mas adelante estudiaremos los elementos verticales que contienen mayor complejidad] y las variantes del plano base.
3: ARNHEIM Rudolf, La forma visual de la arquitectura, Ed. G. Gili, Colección GGReprints, Barcelona 2001, 1ra. Edicion: 1978, pp. 13 – 29 [Cap. 1.- Elementos del espacio].- Después de leer acerca de la forma concreta y la forma como definidora del espacio, el estudiante encontrará en esta tercera lectura una sencilla teoría del espacio. Responderá a las preguntas de qué es el espacio, cómo se define y cómo es percibido por el ser humano.
Lima, 2004
POR UNA ARQUITECTURA NUEVA Y PROPIA
Maturana, ese entrenador de fútbol encargado de la selección nacional, sostenía que –para vencer a Chile- el Perú debía reconstruir su autoestima, dejarse de ver a si mismo como perdedor y exorcizar sus demonios internos. Tenía razón, pero los demonios fueron mas grandes que su propósito y fracasó. La misma lógica llevó hace poco tiempo a un congresista a proponer el cambio de una de las estrofas del Himno Nacional y, aunque de inicio pareció inútil, hubiera sido un pequeño avance para rehacer la historia y liberarnos de las cadenas de la dependencia que aún conservamos en el subconsciente.
Si analizásemos al Perú como a un individuo recostado en un diván, encontraríamos básicamente –creo yo-, dos problemas: primero, un rechazo a la madre andina y segundo, heridas abiertas ocasionadas por la postergación iniciada en la colonia. De esto saben mas los psicólogos e historiadores, sin embargo utilizo esta afirmación como marco para reflexionar sobre cultura y arquitectura.
1 LO VERNACULAR + LA ESTÉTICA MODERNA = LO CHICHA
Es indudablemente que la música chicha fue un fenómeno en su momento. Supongo que pocos creyeron que sería la primera manifestación de todo un nuevo grupo cultural, de una nueva filosofía y de una nueva manera de hacer ciudad. Ahora es tema básicamente de sociólogos y antropólogos, sin embargo existen manifestaciones en el campo de la arquitectura –unas más confundidas que otras en el medio urbano- que nos hacen pensar en una arquitectura chicha, pero ¿existe realmente? y ¿se puede caracterizar?
Es sabido que lo chicha se origina en la década de 1960 con la migración del hombre del campo a las principales ciudad del país. Se establecen en ellas grupos poblacionales mas o menos homogéneos que desarrollan complejos culturales, entendiéndolos como la sumatoria de rasgos culturales que viajaron con los individuos y que paulatinamente crecieron hasta convertirse –durante los años ochenta- en una sub-cultura, en un modo de vida particular en medio de una cultura urbana de ámbito mayor previamente establecida (es necesario subrayar que esta cultura urbana mayor no está bien definida, tiene debilidades y no es necesariamente aceptada por todos de igual forma, sin embargo aparece sólida ante el migrante, poseedora de un código propio que a él le es desconocido). El modo de vida de este grupo es similar y a la vez diferente de la cultura circundante: se aceptan algunas normas y se mantienen otras propias, sin tener necesariamente connotaciones valorativas en el sentido inferior-superior o ser de dudoso valor.
Esta sub-cultura se desarrolló y dió origen a un sistema mayor que incluye conocimientos, creencias, arte, moral, costumbres, economía, música, y hábitos que son adquiridos por los individuos en cuanto son miembros de una sociedad y que la llevan al nivel de cultura. Para diferenciarla de la cultura urbana previamente existente, aceptaremos la denominación de cultura chicha.
Ahora es pertinente preguntarnos si tiene sentido hablar de una arquitectura chicha. Como todo en éste fenómeno la respuesta es ambigua: sí y no. Sí en el sentido en que existe una arquitectura cuya expresión maneja un lenguaje diferente al del utilizado en la cultura urbana de las ciudades del Perú; y no en cuanto esta aparece como un producto sin terminar, manifestación transitoria entre dos etapas: una, el primer contacto del hombre rural con la ciudad y la otra, su completa asimilación al medio urbano y el pleno ejercicio de su ciudadanía.
Lo chicha se ve reflejado en los aspectos formales y espaciales de la arquitectura. En lo formal aparece como una mezcla de estilos en la que se pueden reconocer elementos de la arquitectura popular traducidos al lenguaje contemporáneo, entendiendo éste como el de quien posee y conoce una avanzada tecnología. A este aspecto se pueden añadir dos consideraciones, primero, la imitación-copia de elementos utilizados en la arquitectura de la ciudad previamente reelaborados y, segundo, el uso de la propia capacidad creadora en la búsqueda de individualidad (tengo-éxito-he-prosperado), utilizando el lenguaje de la propia cultura.
Según Jorge Burga se encuentran dos vertientes en la forma en que se expresa la arquitectura chicha en la vivienda popular, la primera se inspira y “proviene de tableros de automóviles, del modulo lunar, de radios, tocacasetes o licuadoras”, mientras que la segunda lo hace de elementos vernáculos andinos “la rueda de una calesa antigua puesta como ventana, las rejas ornamentales o los jarrones inclinados”; y continúa luego respondiendo al doble código que Jencks dice es imprescindible para que un edificio tenga un contenido postmoderno, “es cierto que estas expresiones chicha son todavía de baja calidad. Son burdas, elementales y miméticas” . Aunque hoy, pleno 2002, el lenguaje de la cultura chicha es mucho mas sutil. Se ha reelaborado.
El aspecto espacial es algo más complejo, aparentemente se origina en el tipo de organización de la vivienda en medios rurales de la costa y de la sierra, en donde el espacio es sumamente flexible y se adapta indistintamente a -casi- cualquier función. Frecuentemente se encuentra allí un ambiente principal dedicado a sala de estar, dormitorio de los hijos, depósito y corral para animales tiernos en épocas de frío; y otro secundario destinado a dormitorio de los padres, hijos menores y depósito de las cosas de mayor valor.
Es éste el modelo básico que es llevado a la vivienda urbana y semiurbana. Así encontramos espacios interiores relacionados directamente por mas de una abertura lo que les da gran flexibilidad, y que como sus referentes, están destinados a cumplir varias funciones: dormitorio-sala-de-estar-familiar-estudio, recibo-dormitorio-costurero-planchador, despensa-cocina-comedor-estudio-taller, entre otras combinaciones.
La arquitectura chicha es –en conclusión- una manifestación mas de una cultura en formación, de una cultura que se origina en el enfrentamiento primero, de un modo de vivir sencillo y rural con otro complejo y urbano; y segundo, en una asimilación del modo urbano por el rural, en un proceso aún no concluido y que podría evolucionar hasta generalizarse en la ciudad.
Geográficamente, la arquitectura chicha se originó en los nuevos asentamientos humanos de Lima de los años sesenta: Los Olivos, Ingeniería y San Martín de Porras. De allí se extiende al resto del país, aparece tanto en la costa como en la sierra: Arequipa, Chiclayo, Trujillo, Ica, Huánuco, entre otras ciudades.
Arequipa ha sido una ciudad de conservadoras tradiciones, especialmente en lo arquitectónico. Sin embargo ha sufrido una migración muy fuerte desde los años sesenta que ha generado un cambio evidente en el paisaje urbano (según el último censo, de los 700 mil habitantes de la ciudad, solo 120 mil son arequipeños, los restantes 580 mil tienen su origen en distintos centros poblados de la sierra del sur). Como todos los grupos que migran, estos se instalaron en la periferia y lograron –con el tiempo- consolidar asentamientos donde se encuentra arquitectura que sigue los mismos patrones que la que se observa en Los Olivos. Esto se explica si consideramos que actualmente Lima marca una pauta que es seguida por los migrantes en las provincias.
Pero ¿por qué solo vivienda? ¿existen, acaso, otro tipo objetos chicha? Aparentemente si. Y se encuentran inmersos en la ciudad, lejos de las urbanizaciones periféricas. Estos estarían realmente catalogados como ejemplos de arquitectura postmoderna, sin embargo son también producto de innumerables mezclas… y la chicha es justamente eso: una gran mezcla.
Tomemos dos ejemplos, uno el Norky’s de la Av. José Pardo y otro el Ovalo Gutiérrez. En el primero aparecen diversos estilos y materiales; la barra principal tiene en la base olas marinas y en la parte superior falsos vitrales de colores que dan pie a una corona dorada que recuerda algún concurso de belleza; las columnas que soportan la gran cobertura de vidrio (¿un palacio de cristal?) del espacio mayor aparecen como árboles cuyos frutos son televisores y parlantes, están acompañadas de faroles de parque de tres brazos; este espacio también es enriquecido con una catarata que se apoya en uno de los muros perimétricos y detrás del que existe una casa, tiene además una rueda de molino de madera en el centro a modo de pileta; se usan separadores de ambiente donde se confunden fierros pintados de verde, bronce y vidrio con aplicaciones art noveau acrílicas. En el exterior el trabajo es tan prolijo como en el interior, rejas neocoloniales dan seguridad a la zona de servicio y una musa de inspiración clásica da la bienvenida acompañada de un pórtico de ladrillo y otros materiales, una vasija de barro cocido y una rejita de fierro pintado de negro para darle mayor seguridad.
La mezcla en el Ovalo Gutiérrez es, en realidad, la resultante de la pugna emprendida entre los diversos objetos arquitectónicos que lo rodean por el predominio en ese contexto; el conjunto es complementado por las formas contenidas en el ovalo propiamente dicho: el pedestal del arcángel San Miguel -patrono de Miraflores- es soportado por un platillo volador algo anticuado. También encontramos que, frente a la iglesia Santa María Reina, aparecen formas triangulares y trapezoidales de todos los colores y tamaños, fabricadas en concreto, acrílico, vidrio y espejo, anunciando pollos, hamburguesas y gaseosas. Finalmente, como para recordarnos que no siempre fue así, aún se mantienen algunas casas intactas que, discretas, pasan desapercibidas.
Ahora podemos responder a las preguntas que hiciéramos en el principio. La arquitectura chicha existe, nos rodea y está presente en la ciudad. Si bien se originó en la migración y la informalidad, actualmente está instalada en todos los distritos populares (y en otros menos populares) y en los centros históricos de nuestras ciudades. Para que se lea claramente tienen que cumplir las condiciones mencionadas antes, aunque a veces aparece bajo el disfraz del postmodernismo y con ese maquillaje es difícil reconocerla.
Podemos preguntarnos ahora cuál es el futuro de la nuestras ciudades, ¿nos esperan ciudades chicha? ¿centros históricos o comerciales con una imagen de todo-vale-si-produce-dinero como una loa al consumismo? o más bien ¿queremos-vivir-en-Miami-por-eso-lo-imitamos en franco desprecio por ser nosotros mismos?.
2 LO MESTIZO + LA RACIONALIDAD MODERNA = LO REGIONAL
El discurso de la arquitectura regional latinoamericana recobró gran vigencia en la década de 1980 y la primera mitad de la de 1990. Posteriormente, cuando mucho se había escrito, el tema fue desplazado por la reflexión en torno a la globalización, el neoliberalismo en políticas urbanas y las nuevas formas de hacer ciudad: las leyes de la oferta y la demanda, el consumismo, la dinámica impensada de las megaciudades latinoamericanas, la informalidad, los cordones de pobreza y las aspiraciones de las clases mejor acomodadas, que dieron origen a un nuevo enfoque del mismo tema. Por tanto, el presente ensayo se remite al análisis de las principales propuestas que sobre el tema se publicaron, aunque hoy se aproxime mas al examen de un momento particular de la historia del quehacer de los arquitectos del continente.
El debate se inicia con la aparición y luego llegada del movimiento moderno, entre 1945 y 1950. Antes de ello, las ideas de cómo debía ser la arquitectura estaban bastante claras, como lo demuestra Héctor Velarde en 1938: “Todo estilo arquitectónico definido es reflejo material y espiritual del medio en que surge” ; formidable síntesis de la buena arquitectura. Esta definición fue postergada porque el ‘estilo’ después del advenimiento de la modernidad era un anacronismo, aunque hay que notar que los arquitectos modernos fueron educados en la tradición academicista y esa es una de las razones de su correcta intervención en el medio edificado; las generaciones posteriores –salvo excepciones individuales- no tuvieron ese privilegio y de allí se desprende parte del problema: la carencia de rigurosidad en el ejercicio de la profesión, carencia que se hará evidente –en el Perú- en las décadas de 1970 y 1980.
Velarde continúa enumerando los factores –que en su momento eran obligatorios-, menciona así lo geográfico, lo geológico, lo climatológico, lo religioso, lo social y finalmente lo histórico. Nótese la presencia de la religiosidad y de la historia como determinantes en el proyecto arquitectónico, ambos factores corresponden, evidentemente, a la época premoderna. Todo este conjunto –demás está decirlo- es considerado hoy relevante, a excepción, tal vez, del factor religioso: la racionalidad es la principal herencia de la modernidad. Del texto se extrae la importante presencia de la identidad, definida desde sus partes integrantes.
La identidad que reclama la arquitectura, sostiene Wiley Ludeña , no solo no surge en ella misma, sino que es producto de la presencia de otros factores externos a ella, así no es posible evaluarla sino se evalúan antes las características del contexto sociocultural que rodea el hecho arquitectónico. La cultura entonces se presenta como una clave para comprender el problema de la carencia de identidad, y es lógico: la arquitectura es una expresión cultural más de una determinada sociedad, pero comprender, asir una determinada cultura es posible solo si se analiza desde sus principales expresiones.
El concepto de identidad está estrechamente relacionado con el de cultura, especialmente en arquitectura, porque ésta es una de las expresiones más visibles de la cultura de una sociedad, aunque por su trascendencia en el tiempo, es la que menos cambios experimenta y si lo hace, es muy lentamente. La arquitectura de base, aquella que hace la ciudad, aquella que es anónima, generalmente está cargada de significados, valores y tradiciones. Es la arquitectura sin nombre.
Por otro lado existe la arquitectura culta, aquella que es producida por arquitectos que, en alguna medida, adoptan las modas e “ismos” de la época. Es de esta arquitectura de la que aquí hablamos.
A la primera no le preocupa el problema de la identidad, es reflejo genuino de su cultura, aunque carezca de un lenguaje propio articulado racionalmente. La segunda es en cambio, la racionalización –o la abstracción a veces inconsciente- del modo de ser de su sociedad, aunque en apariencia sea moderna. Así se observa, por ejemplo, en casas modernas construidas en las décadas de 1960 y 1970, las jardineras y las contrahuellas tienen formas trapezoidales o de pirámides truncas –a veces invertidas otras no-, que se aproximan más al lenguaje prehispánico que al de su momento. ¿Que ocurre en el inconsciente de los diseñadores? Aparentemente es el resultado de una total inmersión en su propia e incontrolable tradición.
Ramón Gutiérrez sostiene en su discurso lo que otros muestran en sus proyectos: "nuestra propuesta arquitectónica tendrá que ver con el contexto cultural, con nuestras posibilidades económicas y tecnológicas, con nuestras necesidades y con nuestros modos de vida" .
El discurso es parecido a aquel que sostiene la trascendencia del estudio y la continuidad de las tipologías. Más adelante en este ensayo, pero antes en el tiempo, Miguel Cruchaga Belaúnde sostendrá la misma propuesta. Al respecto Marina Waisman propone que “la conformación de una arquitectura regional, o al menos la consolidación de un área, puede servirse [...] de la tipología como un instrumento válido, puesto que él se asienta precisamente en uno de los aspectos fundamentales que conforman la identidad cultural de una región: los modos de vida, o quizás mas exactamente la memoria de los modos de vida” .
Otro arquitecto proveniente de una cultura sólida y con indiscutible identidad, es Rogelio Salmona. Él pide coherencia entre la arquitectura y la sociedad: “Debemos negarnos a aplicar las normas y los modelos de los campos de concentración, o la reproducción de modelos importados, u otros que no siéndolo, sólo traducen falsas nostalgias. Hay en nuestra cultura latinoamericana un elemento común de desorden que puede usarse en forma refrescante. [...] Como en nuestras sociedades la práctica social de la arquitectura dejó de ser fundamental y el espacio fue perdiendo su valor simbólico, cambiándose en valor de consumo, es necesario volver a darles la importancia y la seriedad que tuvieron en sus orígenes, cuando espacios y arquitectura tenían una connotación patrimonial para todos los habitantes del medio urbano: la ciudad simbolizaba el orgullo de pertenencia a una cultura, a una nación” .
Salmona aquí antes que ensayar una propuesta, hace un llamado al orden perdido, postergado, propio de las ciudades e idiosincrasias latinoamericanas. Parece decir seamos nosotros mismos, conozcámonos y aceptémonos, todo un manifiesto a favor de la aceptación de la propia identidad.
Bolivia no ha participado activamente en el debate, a pesar de su indiscutible riqueza cultural, esto debido probablemente a que la ciudad de La Paz, a pesar de ser cosmopolita, tiene el aire de una capital de provincia. Y no lo digo con ánimos peyorativos, por el contrario, su tradición andina es tan poderosa que la aleja de la abstracción característica de la modernidad, aunque en ella también se construyan edificios de imagen internacional. Sin embargo, la arquitecta boliviana Cristina Damn desarrolló una investigación sobre las connotaciones de la tipología que ella denomina casa-patio en Bolivia, y la define como “una de las grandes fuerzas integradoras de la vida del hombre”, a lo que añade “puedo asegurar que el patio en Bolivia, cuando es interior, cuando los ambientes están volcados a él, sea la casa uni o multifamiliar, antigua mansión o con modestas medias aguas, recientemente construida o con un importante pasado histórico, constituye el lugar en el que el ser humano encuentra su identidad” .
Así el tema de la identidad cultural es asociado directamente con una tipología arquitectónica importada durante la colonia, pero que sin embargo ha sido adoptada por la cultura en el transcurso del tiempo hasta hacerla propia. Quiero leer detrás de estas líneas que los arquitectos salen en su defensa intuyendo la importancia que tiene en la construcción de su identidad: cultura andina y española –mestiza-, hija que reconoce a sus dos progenitores con igual naturalidad y que, reconociéndose distinta a ambos, no reniega de ninguno.
3 1945 O EL INICIO DE NUESTRA POSTMODERNIDAD
Para los filósofos contemporáneos –especialmente europeos-, hablar de globalización es hablar de localismos (o regionalismos), estos conceptos –en los extremos- dan vida a un diálogo, establecen la dicotomía que caracteriza de modo propio nuestra contemporaneidad. Lo global, a diferencia de lo moderno, se caracteriza por la inclusión, en si mismo, de las minorías; estas minorías que dan vida a lo global pertenecen al ámbito no-global, es decir –por su opuesto- al ámbito local. Así lo global, sólo es global en la medida que incluya regionalismos sui generis, si no lo hiciera sería plenamente moderno, excluyente de lo heterogéneo, homogenizador, de pretensiones universales igualitarias –para los iguales- y segregador de lo no-igual.
Entonces me pregunto ¿Es pertinente hablar de regionalismos en plena postmodernidad? Y respondo: sí. Incluso desde la modernidad mas ortodoxa, pero modernidad al fin, la respuesta a ambas preguntas es positiva. Veamos.
Walter Gropius sostuvo ya -en la década del 50- que "El verdadero carácter regional no puede hallarse mediante el enfoque sentimental o imitativo, incorporando ya sea antiguos esquemas o las más recientes modas locales, que desaparecen con tanta rapidez como aparecieron. Mas si se toma, pongamos por caso, la diferencia impuesta al proyecto arquitectónico por las condiciones climáticas de California y por las de Massachussets, se comprenderá qué diversidad de expresión puede resultar de este solo hecho si el arquitecto emplea las relaciones interior-exterior de estas dos regiones -totalmente dispares- como foco para su concepción creadora".
Aquí aparece una variable por derecho propio: el medio geográfico en el que se inserta (entendido básicamente por lo morfológico y las condiciones climáticas), que para la arquitectura debe ser condicionante primera.
Sin embargo existe en lo regional otras variables, para Enrico Tedeschi, en "Teoria de la arquitectura" publicado en la década de 1960, la sociedad es otra digna de consideración pues sostiene que el arquitecto debe satisfacer las necesidades edilicias de la sociedad a la que sirve desde la creación y el desarrollo de tipologías, que nuevas o no, le den forma al medio urbano, él considera que estas serán el testimonio de determinadas sociedades, en determinados momentos, con determinadas características, es decir, serán tipologías regionales no sólo por su ubicación geográfica, sino también por su contenido social, y por su ubicación en el tiempo. Tres razones para ser local dentro de lo local.
A esto debo añadir que lo que se lee hoy como una magnifica síntesis de la postura regional, propia y apropiada de la arquitectura -desde la postmodernidad-, es lo escrito por Luis Miró Quesada en 1945 –en pleno apogeo de la modernidad-; haciendo gala de su claridad de ideas y consecuente con lo que más tarde quedaría demostrado en el edificio de Radio El Sol (vanguardia moderna dentro de la vanguardista modernidad) sostiene que “Terminemos, pues, con motivos arquitectónicos falsos e importados [...]. Usemos en su debida forma, con igual empeño, y en el lugar y con la orientación que el estudio del clima nos lo indique, los modernos y los modernizados elementos, y dejemos que surja de allí, con la incontrastable belleza de la verdad, una arquitectura nueva y propia” .
Maria Helena Herrera Masias
Lima, 2001
Notas:
(1) Arquitectura popular en Lima. Jorge Burga Bartra. Revista Quehacer No. 81, enero/febrero, 1993.
(2) Héctor Velarde, La Arquitectura y nuestro medio, en la revista “El Arquitecto Peruano”, No. 11, Lima, 1938.
(3) Wiley Ludeña Urquizo, Arquitectura de Identidad Nacional, en la revista “Tinkuy”, Ed. Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional del Centro del Perú, Huancayo, Junio, 1995.
(4) Ramón Gutiérrez, Arquitectura Latinoamericana. Haciendo camino al andar, "Arquitectura Latinoamericana en el Siglo XX", Ed. Epígrafe, Barcelona, 1998, p. 33.
Miguel Cruchaga Belaunde en "La tercera misión de la arquitectura", Ed. UNI, Lima, 1993.
(5) Marina Waisman, Arquitectura argentina: identidad y modernidad, en “Nueva Arquitectura en America Latina: Presente y Futuro”, Antonio Toca Ed., Ed. Gustavo Gili S. A. De C. V., México D. F. 1990, p. 248. En el mismo ensayo, Waisman afirma “[...] el tipo es el resultado de un desarrollo histórico, durante el cual van fijándose algunos rasgos básicos, que son criticados, reinterpretados, modificados, una y otra vez, para adaptarlos a las cambiantes necesidades y expectativas sociales, adoptando asimismo las imágenes mas significativas para el grupo social. En una consideración mas amplia, en consecuencia, puede afirmarse que la propuesta de un tipo arquitectónico implica la propuesta de un determinado modo de habitar, tanto la arquitectura como la ciudad”.
(6) Rogelio Salmona, Una Reflexión como arquitecto Latinoamericano, en “Conclusiones del IV Encuentro de Arquitectura Latinoamericana”, La Trinidad, Tlaxcala, México, Universidad Autónoma Metropolitana, División de Ciencias y Artes para el Diseño, México D. F. 1989, p. 13, ss.
(7) Cristina Damn, Análisis e instrumentación sobre tipologías de patios en Bolivia, en “Ponencias de la XIV CLEFA”, Universidad Mayor de San Andrés, La Paz, Bolivia, 1991.
(8) Walter Gropius "Enfoques para una arquitectura integral", Buenos Aires, 1957
(9) Tedeschi escribe: “[...] se dice que la obra de arquitectura es expresión de la sociedad, e inclusive que ‘debe’ expresarla. [...] Es cierto que en una obra de arquitectura pueden reconocerse elementos que se refieren a la situación de la sociedad en el momento en que se realizó la obra, [...] [el] arquitecto a través de sus realizaciones debe conseguir la mejor utilización de los elementos que la sociedad le ofrece y al mismo tiempo satisfacer los requerimientos de aquella, contribuyendo a la formación de un marco ambiental que puede influir favorablemente en la conducta social de sus usuarios [...]. La sociedad influye en la arquitectura de muchas maneras, directas e indirectas, pero principalmente pidiendo satisfacción edilicia para ciertos usos que, por ser típicos de la estructura social de un momento determinado, producen tipologías. En realidad, la sociedad formula la exigencia, pero los arquitectos, o quienes actúan como tales, crean formas tipológicas. [...] Estas formas están finalmente consideradas, en el proceso histórico, como testimonios de una época y de su cultura, se afirma así la relación dialéctica sociedad-artista, por la cual el artista actúa en una situación social existente, pero al mismo tiempo contribuye con su obra a formar esa sociedad y a caracterizarla”. Enrico Tedeschi, “Teoria de la Arquitectura”, Ediciones Nueva Visión (2º edición), Buenos Aires, 1969, p. 49 ss.
(10) Luis Miró Quesada Garland, “Espacio en el tiempo”, Lima, 1945, p. 71 ss.
Si analizásemos al Perú como a un individuo recostado en un diván, encontraríamos básicamente –creo yo-, dos problemas: primero, un rechazo a la madre andina y segundo, heridas abiertas ocasionadas por la postergación iniciada en la colonia. De esto saben mas los psicólogos e historiadores, sin embargo utilizo esta afirmación como marco para reflexionar sobre cultura y arquitectura.
1 LO VERNACULAR + LA ESTÉTICA MODERNA = LO CHICHA
Es indudablemente que la música chicha fue un fenómeno en su momento. Supongo que pocos creyeron que sería la primera manifestación de todo un nuevo grupo cultural, de una nueva filosofía y de una nueva manera de hacer ciudad. Ahora es tema básicamente de sociólogos y antropólogos, sin embargo existen manifestaciones en el campo de la arquitectura –unas más confundidas que otras en el medio urbano- que nos hacen pensar en una arquitectura chicha, pero ¿existe realmente? y ¿se puede caracterizar?
Es sabido que lo chicha se origina en la década de 1960 con la migración del hombre del campo a las principales ciudad del país. Se establecen en ellas grupos poblacionales mas o menos homogéneos que desarrollan complejos culturales, entendiéndolos como la sumatoria de rasgos culturales que viajaron con los individuos y que paulatinamente crecieron hasta convertirse –durante los años ochenta- en una sub-cultura, en un modo de vida particular en medio de una cultura urbana de ámbito mayor previamente establecida (es necesario subrayar que esta cultura urbana mayor no está bien definida, tiene debilidades y no es necesariamente aceptada por todos de igual forma, sin embargo aparece sólida ante el migrante, poseedora de un código propio que a él le es desconocido). El modo de vida de este grupo es similar y a la vez diferente de la cultura circundante: se aceptan algunas normas y se mantienen otras propias, sin tener necesariamente connotaciones valorativas en el sentido inferior-superior o ser de dudoso valor.
Esta sub-cultura se desarrolló y dió origen a un sistema mayor que incluye conocimientos, creencias, arte, moral, costumbres, economía, música, y hábitos que son adquiridos por los individuos en cuanto son miembros de una sociedad y que la llevan al nivel de cultura. Para diferenciarla de la cultura urbana previamente existente, aceptaremos la denominación de cultura chicha.
Ahora es pertinente preguntarnos si tiene sentido hablar de una arquitectura chicha. Como todo en éste fenómeno la respuesta es ambigua: sí y no. Sí en el sentido en que existe una arquitectura cuya expresión maneja un lenguaje diferente al del utilizado en la cultura urbana de las ciudades del Perú; y no en cuanto esta aparece como un producto sin terminar, manifestación transitoria entre dos etapas: una, el primer contacto del hombre rural con la ciudad y la otra, su completa asimilación al medio urbano y el pleno ejercicio de su ciudadanía.
Lo chicha se ve reflejado en los aspectos formales y espaciales de la arquitectura. En lo formal aparece como una mezcla de estilos en la que se pueden reconocer elementos de la arquitectura popular traducidos al lenguaje contemporáneo, entendiendo éste como el de quien posee y conoce una avanzada tecnología. A este aspecto se pueden añadir dos consideraciones, primero, la imitación-copia de elementos utilizados en la arquitectura de la ciudad previamente reelaborados y, segundo, el uso de la propia capacidad creadora en la búsqueda de individualidad (tengo-éxito-he-prosperado), utilizando el lenguaje de la propia cultura.
Según Jorge Burga se encuentran dos vertientes en la forma en que se expresa la arquitectura chicha en la vivienda popular, la primera se inspira y “proviene de tableros de automóviles, del modulo lunar, de radios, tocacasetes o licuadoras”, mientras que la segunda lo hace de elementos vernáculos andinos “la rueda de una calesa antigua puesta como ventana, las rejas ornamentales o los jarrones inclinados”; y continúa luego respondiendo al doble código que Jencks dice es imprescindible para que un edificio tenga un contenido postmoderno, “es cierto que estas expresiones chicha son todavía de baja calidad. Son burdas, elementales y miméticas” . Aunque hoy, pleno 2002, el lenguaje de la cultura chicha es mucho mas sutil. Se ha reelaborado.
El aspecto espacial es algo más complejo, aparentemente se origina en el tipo de organización de la vivienda en medios rurales de la costa y de la sierra, en donde el espacio es sumamente flexible y se adapta indistintamente a -casi- cualquier función. Frecuentemente se encuentra allí un ambiente principal dedicado a sala de estar, dormitorio de los hijos, depósito y corral para animales tiernos en épocas de frío; y otro secundario destinado a dormitorio de los padres, hijos menores y depósito de las cosas de mayor valor.
Es éste el modelo básico que es llevado a la vivienda urbana y semiurbana. Así encontramos espacios interiores relacionados directamente por mas de una abertura lo que les da gran flexibilidad, y que como sus referentes, están destinados a cumplir varias funciones: dormitorio-sala-de-estar-familiar-estudio, recibo-dormitorio-costurero-planchador, despensa-cocina-comedor-estudio-taller, entre otras combinaciones.
La arquitectura chicha es –en conclusión- una manifestación mas de una cultura en formación, de una cultura que se origina en el enfrentamiento primero, de un modo de vivir sencillo y rural con otro complejo y urbano; y segundo, en una asimilación del modo urbano por el rural, en un proceso aún no concluido y que podría evolucionar hasta generalizarse en la ciudad.
Geográficamente, la arquitectura chicha se originó en los nuevos asentamientos humanos de Lima de los años sesenta: Los Olivos, Ingeniería y San Martín de Porras. De allí se extiende al resto del país, aparece tanto en la costa como en la sierra: Arequipa, Chiclayo, Trujillo, Ica, Huánuco, entre otras ciudades.
Arequipa ha sido una ciudad de conservadoras tradiciones, especialmente en lo arquitectónico. Sin embargo ha sufrido una migración muy fuerte desde los años sesenta que ha generado un cambio evidente en el paisaje urbano (según el último censo, de los 700 mil habitantes de la ciudad, solo 120 mil son arequipeños, los restantes 580 mil tienen su origen en distintos centros poblados de la sierra del sur). Como todos los grupos que migran, estos se instalaron en la periferia y lograron –con el tiempo- consolidar asentamientos donde se encuentra arquitectura que sigue los mismos patrones que la que se observa en Los Olivos. Esto se explica si consideramos que actualmente Lima marca una pauta que es seguida por los migrantes en las provincias.
Pero ¿por qué solo vivienda? ¿existen, acaso, otro tipo objetos chicha? Aparentemente si. Y se encuentran inmersos en la ciudad, lejos de las urbanizaciones periféricas. Estos estarían realmente catalogados como ejemplos de arquitectura postmoderna, sin embargo son también producto de innumerables mezclas… y la chicha es justamente eso: una gran mezcla.
Tomemos dos ejemplos, uno el Norky’s de la Av. José Pardo y otro el Ovalo Gutiérrez. En el primero aparecen diversos estilos y materiales; la barra principal tiene en la base olas marinas y en la parte superior falsos vitrales de colores que dan pie a una corona dorada que recuerda algún concurso de belleza; las columnas que soportan la gran cobertura de vidrio (¿un palacio de cristal?) del espacio mayor aparecen como árboles cuyos frutos son televisores y parlantes, están acompañadas de faroles de parque de tres brazos; este espacio también es enriquecido con una catarata que se apoya en uno de los muros perimétricos y detrás del que existe una casa, tiene además una rueda de molino de madera en el centro a modo de pileta; se usan separadores de ambiente donde se confunden fierros pintados de verde, bronce y vidrio con aplicaciones art noveau acrílicas. En el exterior el trabajo es tan prolijo como en el interior, rejas neocoloniales dan seguridad a la zona de servicio y una musa de inspiración clásica da la bienvenida acompañada de un pórtico de ladrillo y otros materiales, una vasija de barro cocido y una rejita de fierro pintado de negro para darle mayor seguridad.
La mezcla en el Ovalo Gutiérrez es, en realidad, la resultante de la pugna emprendida entre los diversos objetos arquitectónicos que lo rodean por el predominio en ese contexto; el conjunto es complementado por las formas contenidas en el ovalo propiamente dicho: el pedestal del arcángel San Miguel -patrono de Miraflores- es soportado por un platillo volador algo anticuado. También encontramos que, frente a la iglesia Santa María Reina, aparecen formas triangulares y trapezoidales de todos los colores y tamaños, fabricadas en concreto, acrílico, vidrio y espejo, anunciando pollos, hamburguesas y gaseosas. Finalmente, como para recordarnos que no siempre fue así, aún se mantienen algunas casas intactas que, discretas, pasan desapercibidas.
Ahora podemos responder a las preguntas que hiciéramos en el principio. La arquitectura chicha existe, nos rodea y está presente en la ciudad. Si bien se originó en la migración y la informalidad, actualmente está instalada en todos los distritos populares (y en otros menos populares) y en los centros históricos de nuestras ciudades. Para que se lea claramente tienen que cumplir las condiciones mencionadas antes, aunque a veces aparece bajo el disfraz del postmodernismo y con ese maquillaje es difícil reconocerla.
Podemos preguntarnos ahora cuál es el futuro de la nuestras ciudades, ¿nos esperan ciudades chicha? ¿centros históricos o comerciales con una imagen de todo-vale-si-produce-dinero como una loa al consumismo? o más bien ¿queremos-vivir-en-Miami-por-eso-lo-imitamos en franco desprecio por ser nosotros mismos?.
2 LO MESTIZO + LA RACIONALIDAD MODERNA = LO REGIONAL
El discurso de la arquitectura regional latinoamericana recobró gran vigencia en la década de 1980 y la primera mitad de la de 1990. Posteriormente, cuando mucho se había escrito, el tema fue desplazado por la reflexión en torno a la globalización, el neoliberalismo en políticas urbanas y las nuevas formas de hacer ciudad: las leyes de la oferta y la demanda, el consumismo, la dinámica impensada de las megaciudades latinoamericanas, la informalidad, los cordones de pobreza y las aspiraciones de las clases mejor acomodadas, que dieron origen a un nuevo enfoque del mismo tema. Por tanto, el presente ensayo se remite al análisis de las principales propuestas que sobre el tema se publicaron, aunque hoy se aproxime mas al examen de un momento particular de la historia del quehacer de los arquitectos del continente.
El debate se inicia con la aparición y luego llegada del movimiento moderno, entre 1945 y 1950. Antes de ello, las ideas de cómo debía ser la arquitectura estaban bastante claras, como lo demuestra Héctor Velarde en 1938: “Todo estilo arquitectónico definido es reflejo material y espiritual del medio en que surge” ; formidable síntesis de la buena arquitectura. Esta definición fue postergada porque el ‘estilo’ después del advenimiento de la modernidad era un anacronismo, aunque hay que notar que los arquitectos modernos fueron educados en la tradición academicista y esa es una de las razones de su correcta intervención en el medio edificado; las generaciones posteriores –salvo excepciones individuales- no tuvieron ese privilegio y de allí se desprende parte del problema: la carencia de rigurosidad en el ejercicio de la profesión, carencia que se hará evidente –en el Perú- en las décadas de 1970 y 1980.
Velarde continúa enumerando los factores –que en su momento eran obligatorios-, menciona así lo geográfico, lo geológico, lo climatológico, lo religioso, lo social y finalmente lo histórico. Nótese la presencia de la religiosidad y de la historia como determinantes en el proyecto arquitectónico, ambos factores corresponden, evidentemente, a la época premoderna. Todo este conjunto –demás está decirlo- es considerado hoy relevante, a excepción, tal vez, del factor religioso: la racionalidad es la principal herencia de la modernidad. Del texto se extrae la importante presencia de la identidad, definida desde sus partes integrantes.
La identidad que reclama la arquitectura, sostiene Wiley Ludeña , no solo no surge en ella misma, sino que es producto de la presencia de otros factores externos a ella, así no es posible evaluarla sino se evalúan antes las características del contexto sociocultural que rodea el hecho arquitectónico. La cultura entonces se presenta como una clave para comprender el problema de la carencia de identidad, y es lógico: la arquitectura es una expresión cultural más de una determinada sociedad, pero comprender, asir una determinada cultura es posible solo si se analiza desde sus principales expresiones.
El concepto de identidad está estrechamente relacionado con el de cultura, especialmente en arquitectura, porque ésta es una de las expresiones más visibles de la cultura de una sociedad, aunque por su trascendencia en el tiempo, es la que menos cambios experimenta y si lo hace, es muy lentamente. La arquitectura de base, aquella que hace la ciudad, aquella que es anónima, generalmente está cargada de significados, valores y tradiciones. Es la arquitectura sin nombre.
Por otro lado existe la arquitectura culta, aquella que es producida por arquitectos que, en alguna medida, adoptan las modas e “ismos” de la época. Es de esta arquitectura de la que aquí hablamos.
A la primera no le preocupa el problema de la identidad, es reflejo genuino de su cultura, aunque carezca de un lenguaje propio articulado racionalmente. La segunda es en cambio, la racionalización –o la abstracción a veces inconsciente- del modo de ser de su sociedad, aunque en apariencia sea moderna. Así se observa, por ejemplo, en casas modernas construidas en las décadas de 1960 y 1970, las jardineras y las contrahuellas tienen formas trapezoidales o de pirámides truncas –a veces invertidas otras no-, que se aproximan más al lenguaje prehispánico que al de su momento. ¿Que ocurre en el inconsciente de los diseñadores? Aparentemente es el resultado de una total inmersión en su propia e incontrolable tradición.
Ramón Gutiérrez sostiene en su discurso lo que otros muestran en sus proyectos: "nuestra propuesta arquitectónica tendrá que ver con el contexto cultural, con nuestras posibilidades económicas y tecnológicas, con nuestras necesidades y con nuestros modos de vida" .
El discurso es parecido a aquel que sostiene la trascendencia del estudio y la continuidad de las tipologías. Más adelante en este ensayo, pero antes en el tiempo, Miguel Cruchaga Belaúnde sostendrá la misma propuesta. Al respecto Marina Waisman propone que “la conformación de una arquitectura regional, o al menos la consolidación de un área, puede servirse [...] de la tipología como un instrumento válido, puesto que él se asienta precisamente en uno de los aspectos fundamentales que conforman la identidad cultural de una región: los modos de vida, o quizás mas exactamente la memoria de los modos de vida” .
Otro arquitecto proveniente de una cultura sólida y con indiscutible identidad, es Rogelio Salmona. Él pide coherencia entre la arquitectura y la sociedad: “Debemos negarnos a aplicar las normas y los modelos de los campos de concentración, o la reproducción de modelos importados, u otros que no siéndolo, sólo traducen falsas nostalgias. Hay en nuestra cultura latinoamericana un elemento común de desorden que puede usarse en forma refrescante. [...] Como en nuestras sociedades la práctica social de la arquitectura dejó de ser fundamental y el espacio fue perdiendo su valor simbólico, cambiándose en valor de consumo, es necesario volver a darles la importancia y la seriedad que tuvieron en sus orígenes, cuando espacios y arquitectura tenían una connotación patrimonial para todos los habitantes del medio urbano: la ciudad simbolizaba el orgullo de pertenencia a una cultura, a una nación” .
Salmona aquí antes que ensayar una propuesta, hace un llamado al orden perdido, postergado, propio de las ciudades e idiosincrasias latinoamericanas. Parece decir seamos nosotros mismos, conozcámonos y aceptémonos, todo un manifiesto a favor de la aceptación de la propia identidad.
Bolivia no ha participado activamente en el debate, a pesar de su indiscutible riqueza cultural, esto debido probablemente a que la ciudad de La Paz, a pesar de ser cosmopolita, tiene el aire de una capital de provincia. Y no lo digo con ánimos peyorativos, por el contrario, su tradición andina es tan poderosa que la aleja de la abstracción característica de la modernidad, aunque en ella también se construyan edificios de imagen internacional. Sin embargo, la arquitecta boliviana Cristina Damn desarrolló una investigación sobre las connotaciones de la tipología que ella denomina casa-patio en Bolivia, y la define como “una de las grandes fuerzas integradoras de la vida del hombre”, a lo que añade “puedo asegurar que el patio en Bolivia, cuando es interior, cuando los ambientes están volcados a él, sea la casa uni o multifamiliar, antigua mansión o con modestas medias aguas, recientemente construida o con un importante pasado histórico, constituye el lugar en el que el ser humano encuentra su identidad” .
Así el tema de la identidad cultural es asociado directamente con una tipología arquitectónica importada durante la colonia, pero que sin embargo ha sido adoptada por la cultura en el transcurso del tiempo hasta hacerla propia. Quiero leer detrás de estas líneas que los arquitectos salen en su defensa intuyendo la importancia que tiene en la construcción de su identidad: cultura andina y española –mestiza-, hija que reconoce a sus dos progenitores con igual naturalidad y que, reconociéndose distinta a ambos, no reniega de ninguno.
3 1945 O EL INICIO DE NUESTRA POSTMODERNIDAD
Para los filósofos contemporáneos –especialmente europeos-, hablar de globalización es hablar de localismos (o regionalismos), estos conceptos –en los extremos- dan vida a un diálogo, establecen la dicotomía que caracteriza de modo propio nuestra contemporaneidad. Lo global, a diferencia de lo moderno, se caracteriza por la inclusión, en si mismo, de las minorías; estas minorías que dan vida a lo global pertenecen al ámbito no-global, es decir –por su opuesto- al ámbito local. Así lo global, sólo es global en la medida que incluya regionalismos sui generis, si no lo hiciera sería plenamente moderno, excluyente de lo heterogéneo, homogenizador, de pretensiones universales igualitarias –para los iguales- y segregador de lo no-igual.
Entonces me pregunto ¿Es pertinente hablar de regionalismos en plena postmodernidad? Y respondo: sí. Incluso desde la modernidad mas ortodoxa, pero modernidad al fin, la respuesta a ambas preguntas es positiva. Veamos.
Walter Gropius sostuvo ya -en la década del 50- que "El verdadero carácter regional no puede hallarse mediante el enfoque sentimental o imitativo, incorporando ya sea antiguos esquemas o las más recientes modas locales, que desaparecen con tanta rapidez como aparecieron. Mas si se toma, pongamos por caso, la diferencia impuesta al proyecto arquitectónico por las condiciones climáticas de California y por las de Massachussets, se comprenderá qué diversidad de expresión puede resultar de este solo hecho si el arquitecto emplea las relaciones interior-exterior de estas dos regiones -totalmente dispares- como foco para su concepción creadora".
Aquí aparece una variable por derecho propio: el medio geográfico en el que se inserta (entendido básicamente por lo morfológico y las condiciones climáticas), que para la arquitectura debe ser condicionante primera.
Sin embargo existe en lo regional otras variables, para Enrico Tedeschi, en "Teoria de la arquitectura" publicado en la década de 1960, la sociedad es otra digna de consideración pues sostiene que el arquitecto debe satisfacer las necesidades edilicias de la sociedad a la que sirve desde la creación y el desarrollo de tipologías, que nuevas o no, le den forma al medio urbano, él considera que estas serán el testimonio de determinadas sociedades, en determinados momentos, con determinadas características, es decir, serán tipologías regionales no sólo por su ubicación geográfica, sino también por su contenido social, y por su ubicación en el tiempo. Tres razones para ser local dentro de lo local.
A esto debo añadir que lo que se lee hoy como una magnifica síntesis de la postura regional, propia y apropiada de la arquitectura -desde la postmodernidad-, es lo escrito por Luis Miró Quesada en 1945 –en pleno apogeo de la modernidad-; haciendo gala de su claridad de ideas y consecuente con lo que más tarde quedaría demostrado en el edificio de Radio El Sol (vanguardia moderna dentro de la vanguardista modernidad) sostiene que “Terminemos, pues, con motivos arquitectónicos falsos e importados [...]. Usemos en su debida forma, con igual empeño, y en el lugar y con la orientación que el estudio del clima nos lo indique, los modernos y los modernizados elementos, y dejemos que surja de allí, con la incontrastable belleza de la verdad, una arquitectura nueva y propia” .
Maria Helena Herrera Masias
Lima, 2001
Notas:
(1) Arquitectura popular en Lima. Jorge Burga Bartra. Revista Quehacer No. 81, enero/febrero, 1993.
(2) Héctor Velarde, La Arquitectura y nuestro medio, en la revista “El Arquitecto Peruano”, No. 11, Lima, 1938.
(3) Wiley Ludeña Urquizo, Arquitectura de Identidad Nacional, en la revista “Tinkuy”, Ed. Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional del Centro del Perú, Huancayo, Junio, 1995.
(4) Ramón Gutiérrez, Arquitectura Latinoamericana. Haciendo camino al andar, "Arquitectura Latinoamericana en el Siglo XX", Ed. Epígrafe, Barcelona, 1998, p. 33.
Miguel Cruchaga Belaunde en "La tercera misión de la arquitectura", Ed. UNI, Lima, 1993.
(5) Marina Waisman, Arquitectura argentina: identidad y modernidad, en “Nueva Arquitectura en America Latina: Presente y Futuro”, Antonio Toca Ed., Ed. Gustavo Gili S. A. De C. V., México D. F. 1990, p. 248. En el mismo ensayo, Waisman afirma “[...] el tipo es el resultado de un desarrollo histórico, durante el cual van fijándose algunos rasgos básicos, que son criticados, reinterpretados, modificados, una y otra vez, para adaptarlos a las cambiantes necesidades y expectativas sociales, adoptando asimismo las imágenes mas significativas para el grupo social. En una consideración mas amplia, en consecuencia, puede afirmarse que la propuesta de un tipo arquitectónico implica la propuesta de un determinado modo de habitar, tanto la arquitectura como la ciudad”.
(6) Rogelio Salmona, Una Reflexión como arquitecto Latinoamericano, en “Conclusiones del IV Encuentro de Arquitectura Latinoamericana”, La Trinidad, Tlaxcala, México, Universidad Autónoma Metropolitana, División de Ciencias y Artes para el Diseño, México D. F. 1989, p. 13, ss.
(7) Cristina Damn, Análisis e instrumentación sobre tipologías de patios en Bolivia, en “Ponencias de la XIV CLEFA”, Universidad Mayor de San Andrés, La Paz, Bolivia, 1991.
(8) Walter Gropius "Enfoques para una arquitectura integral", Buenos Aires, 1957
(9) Tedeschi escribe: “[...] se dice que la obra de arquitectura es expresión de la sociedad, e inclusive que ‘debe’ expresarla. [...] Es cierto que en una obra de arquitectura pueden reconocerse elementos que se refieren a la situación de la sociedad en el momento en que se realizó la obra, [...] [el] arquitecto a través de sus realizaciones debe conseguir la mejor utilización de los elementos que la sociedad le ofrece y al mismo tiempo satisfacer los requerimientos de aquella, contribuyendo a la formación de un marco ambiental que puede influir favorablemente en la conducta social de sus usuarios [...]. La sociedad influye en la arquitectura de muchas maneras, directas e indirectas, pero principalmente pidiendo satisfacción edilicia para ciertos usos que, por ser típicos de la estructura social de un momento determinado, producen tipologías. En realidad, la sociedad formula la exigencia, pero los arquitectos, o quienes actúan como tales, crean formas tipológicas. [...] Estas formas están finalmente consideradas, en el proceso histórico, como testimonios de una época y de su cultura, se afirma así la relación dialéctica sociedad-artista, por la cual el artista actúa en una situación social existente, pero al mismo tiempo contribuye con su obra a formar esa sociedad y a caracterizarla”. Enrico Tedeschi, “Teoria de la Arquitectura”, Ediciones Nueva Visión (2º edición), Buenos Aires, 1969, p. 49 ss.
(10) Luis Miró Quesada Garland, “Espacio en el tiempo”, Lima, 1945, p. 71 ss.
EL [JUGOSO] BARROCO POSMODERNO
La precisión, como se comprenderá, no interesa; molesta (1)
1
“Hace doscientos años solamente que el barroco ha desaparecido de la superficie de la tierra como fondo y forma de las cosas, pero aquí [...] lo seguimos aplicando cada vez con mayor entusiasmo, con júbilo, hasta con desesperación”(2).
Así empezaba, hace 60 años -en 1941 exactamente-, Héctor Velarde cuando se preguntaba ¿por qué seguimos haciendo barroco? preocupado por el tema, ensayó algunas respuestas: “[...] hay algo muy profundo en esto de morirnos por hacer ahora lo que se hacía en 1700. [...] Hacer barroco es una manera de seguir siendo independientes, americanos, peruanos, sin volver a las técnicas exclusivamente incásicas o pre-incásicas. Hacer barroco es una manera de ser occidentales sin comprometer nuestra independencia indígena” , porque nunca fuimos un país realmente moderno, porque entre nosotros siempre coexistieron tiempos diversos.
Entonces utilizar o re-utilizar el lenguaje de una arquitectura vigente hace 300 años es ser plenamente postmoderno. Héctor Velarde no podría haberlo anticipado, pero sus ideas nos son de gran ayuda para comprender una de las razones del apego que ciertos arquitectos muestran por el barroco.
“Lo nuevo que nos mandan ahora de Europa, en materia de estilos, nos alarma y molesta” . Efectivamente, tanto en 1941 como ahora, una buena parte de los peruanos rechazan lo moderno, la abstracción, la falta de ornamento. Como si parte de nuestra idiosincrasia nacional estuviera ligada a la gran variedad formal, al pánico de la hoja en blanco, probablemente –releyendo a Velarde- sea la fusión de las herencias andina e hispánica, es decir, el mestizaje. Somos tan mestizos como durante la colonia.
“El barroco nos gusta porque es expresión de arte abundante, jugoso, directo, donde la fantasía y lo humano priman sobre la lógica estructural y sobre lo abstracto. Lo individual y lo libre, lo mucho que tiene de pictórico y de movedizo y lo poco que contiene de esencia arquitectónica, nos encanta. Su falta de rigor, de disciplina estructural, nos entusiasma. La facilidad de hacer cosas barrocas, nos aloca. El barroco nos da la ilusión de que todos somos arquitectos decoradores; de allí que no haya cultura arquitectónica entre nosotros y que todos opinen y manden en arquitectura” .
Vale la pena añadir que entiendo que el barroco jugoso es a la arquitectura lo que el “triple” -nuevo plato criollo donde un poco de ceviche se acompaña con tallarines rojos y papa a la huancaína- es a la gastronomía. Únicamente un fenómeno cultural.
2
Es el siglo XXI en el mundo pero en el Perú –para variar- aún sobreviven el XVII, el XVIII y el XIX. Prueba de ello es la curiosa arquitectura que esta nota reseña, en dos ejemplos concretos y que se encuentra en la novísima urbanización “Piedra Santa” –este nombre es tema para otro artículo- de la ciudad de Arequipa.
Lo que parecen ser grandes casas de campo o haciendas, en realidad no ocupan más de doscientos metros cuadrados. Doscientos metros que para una familia de cinco personas podrían ser suficientes, parecen no satisfacer las expectativas de estos nuevos habitantes de la ciudad. Ellos necesitan más para vivir y ante la imposibilidad de obtener mayor área de terreno realizan un gran esfuerzo por aglutinar en un solo objeto arquitectónico la variedad de elementos que sintetizan sus aspiraciones y la imagen que de ellos mismos tienen: el resultado es lo que llamo el Barroco Postmoderno.
Entre estas aspiraciones está el deseo de integrar el pasado –idealizado como opulento- y el futuro –el éxito al estilo “de los ricos y famosos”-.
3
Las dos casas que muestro a continuación pertenecen a distintos autores, pero ante la imposibilidad de contactarlos para verificar su autoría, prefiero no mencionarlos.
CASA 1
Situada en un lote de ocho metros de frente, esta casa es difícil de catalogar, contiene elementos de diversa procedencia. Diversas culturas en diversos momentos se funden para darle forma. (fotografías 1 y 2)
Las columnas que jerarquizan el ingreso carecen de algún sistema de proporcionalidad -de esos que griegos y romanos utilizaban para representar la belleza y la armonía perfectas-, en este caso ésta no es la intención a pesar de que las basas están compuestas por un toro, una escocia y un plinto; los fustes recuerdan las columnas tolemaicas -caracterizadas por el ensanchamiento central del cilindro que las origina- y los capiteles están decorados con hojas difíciles de identificar pero que por su forma podrían ser libres reinterpretaciones de los capiteles románicos (que ya eran reinterpretaciones a su vez). Estas columnas gemelas si bien recuerdan algunas otras, en realidad no tienen relación con ninguna, son entera creación del diseñador.
Curiosamente otros dos pares de columnas aparecen primero en el pórtico del ingreso y luego en el balcón de la segunda planta, ni en unas ni en otras se reconoce ningún intento de proporcionalidad o correspondencia con las columnas mayores, que podrían marcar una pauta.
La imagen de arquitectura regional esta determinada –por lo menos en apariencia- por el uso del enchape de sillar que labrado (como en el ala izquierda de la casa) o sin labrar aparece indiscriminadamente. Y este es otro tema: tres arcos de medio punto definen un plano que contiene además vidrio templado, las pilastras que los sostienen han sido labradas a manera de un ingenuo homenaje a las tallas de la arquitectura religiosa colonial, estas –las de la colonia- fueron encargadas a alarifes collaguas que esculpieron en la piedra tanto motivos cristianos como propios, José García Bryce dice al respecto de esta ornamentación “es mestiza por la manera en que se modifica y adapta a los nuevos modos de expresión el vocabulario ornamental renacentista y barroco; la talla se organiza se organiza en superficie, como un tapiz, pero es profunda, gruesa y de apariencia algodonosa por la contextura del sillar, responde además, con gran efectividad, a la luz brillante de Arequipa; tallos que serpentean o se entrelazan, de los que brotan hojas y flores (la cantuta entre ellas), jarrones o floreros, volutas, veneras, flores varias aisladas vistas de frente y muy estilizadas, son los motivos mas frecuentes, que se agrupan formando grupos simétricos; [...] [aparecen también] inscripciones religiosas [producto de] [...] la preeminencia de lo escolástico y la expresión de lo religioso en todos los ámbitos de la vida social y familiar [colonial]”(3).
En nuestro caso los motivos de la talla se mantienen y se añade un rostro andino pero ya no es ni profunda ni gruesa, ya no tiene la apariencia algodonosa propia de la naturaleza del sillar, es –otra vez- la reinterpretación de la reinterpretación que los alarifes le dieron a los diseños de los colonizadores que llegaron a la ciudad, allá por el siglo XVII.
Algunos elementos modernos –como la escalera del ingreso- aparecen también en el conjunto al lado de mamparas de distintos diseños –cuadriculas, arcos rebajados, formas sinuosas- y materiales varios.
CASA 2
Sospecho que la inspiración para este proyectos proviene de revistas que muestran grandes casas en La Florida, EEUU, las que a su vez se inspiraron en las de las haciendas del sur del país o en la que los gringos llaman la “arquitectura tradicional” –versus arquitectura moderna, claro-. (fotografías 3 y 4)
[Otra reinterpretación de la reinterpretación. No solo no leemos el libro, tampoco leemos la síntesis, nos damos por satisfechos con que alguien nos cuente el argumento para sentir que sabemos]
Puedo intentar rastrear los elementos sobresalientes de esta casa. Primero las columnas entre ventanas: enchapadas en sillar esconden un alma de concreto, tanto la base, el fuste y el capitel son libres interpretaciones de la clásica columna jónica con cojinete y estrías. Es difícil encontrar columnas de este tipo en la región, incluso después del neoclásico, momento en que únicamente se añadieron capiteles jónicos a pilastras o falsas columnas adosadas, como ornamentos en altorrelieve.
Segundo, la gran columna exenta ¿Pretende dotar de jerarquía al ingreso? ¿Es ornamental? Como fuere, no ha sido tomada de edificaciones del lugar, nunca se construyeron elementos cilíndricos tan esbeltos por las limitaciones del material y la frecuencia de los sismos; el enchape de sillar que esconde una columna de concreto y la base que no se apoya totalmente sobre un muro, despedazan la seriedad del diseño.
4
Tengo la convicción de que el rigor es necesario para leer la arquitectura colonial antes de evocarla en nuevos proyectos. Comprender, por ejemplo, que los elementos que en ella aparecen no son gratuitos: responden a la lógica estructural propia del material, así se utilizan además de bóvedas, cúpulas y arcos, guardapolvos o dinteles que lejos de ser ornamentales, indican la presencia de un refuerzo en el muro para el soporte de la cobertura; los distintos relieves que decoran las fachadas tienen pautas y ritmos propios; las edificaciones carecen de remates u otros que pudieran desprenderse durante los terremotos, evidenciando una clara funcionalidad, también es recomendable observar la composición y articulación de los volúmenes y la disposición de la masa con relación al vacío, aprender a leer el espacio. (fotografía 5)
Es necesario leer también los valores de la cultura del lugar que contribuyen a dar forma a su identidad. Así la austeridad está presente tanto en la idiosincrasia de los arequipeños como en su arquitectura, se hace evidente en toda la colonia y luego en la república, incluso en las grandes casas de campo la de Huasacache o el Palacio Goyeneche o en edificios representativos como los Claustros de la Compañía de Jesús.
5
Parece existir hoy en la arquitectura peruana contemporánea una gran confusión, una no-aceptación del presente, un gran temor al futuro. Esta resistencia al cambio podría explicar este aferrarse al pasado, que concluye con imágenes como las de las casas aquí presentadas. A eso puedo añadir que esta cultura postmoderna se caracteriza por una preeminencia del yo en medio de la diversidad versus la cultura moderna homogenizante que prevaleció en las décadas pasadas.
Vemos aquí el nacimiento de una arquitectura esquizofrénica, y no en términos peyorativos, sino en el estricto sentido del desorden psíquico: aquella que se recrea a sí misma desde sus propios ideales, aquella que crea sus propios fantasmas y los trae a la realidad.
Estas actitudes no son nuevas en la arquitectura ni en el Perú. No es producto de la educación ni de la falta de ella. Nuestra cultura es así, está en plena evolución, se está dando forma a sí misma y aún no se encuentra terminada.
6
No podemos olvidar que los objetos arquitectónicos están insertos en un contexto cultural, que son producto de una cultura que ha dejado huellas en la ciudad. Estas huellas permanecen en el inconsciente de las personas y de los arquitectos y podrían ser utilizadas como elementos simbólicos, que logren dar al objeto contemporáneo características regionales, si asumimos que lo regional tiene relación más con el lugar que con el tiempo.
Sin embargo, reelaborar estos elementos –ahora convertidos en símbolos- requiere de un ejercicio sumamente racional para no concluir en el pintoresquismo romántico de las casas antes mencionadas. No obstante, solicitar rigor en la creatividad, es difícil. Creo que no me equivoco cuando digo que la mayoría de arquitectos jóvenes hoy son intuitivos al diseñar, se apoyan en sus preferencias estéticas individuales sin haberlas pasado antes por el tamiz de la razón.
Finalmente pregunto ¿Cómo actuar en el contexto cultural de Arequipa? ¿Qué hacer con la referencia de la arquitectura colonial? ¿Repetirla? ¿Limitarse a restaurarla? O mejor ¿Cómo incorporarla a la manera de proyectar ahora?
La imagen de la arquitectura contemporánea de Arequipa dependerá de los jóvenes arquitectos que contribuyan positivamente a modelarla, cuestionándose, reconciliándose racionalmente con la historia y tomando de ella lo positivo plausible de vivirse en el presente.
Maria Helena Herrera Masias
Lima, 2003
Notas:
(1) VELARDE Héctor, El concho telúrico de acometividad en “Obras Completas”. Francisco Moncloa Editores, Lima 1966.
(2) VELARDE Héctor. “¿Por qué seguimos haciendo barroco?” en El Arquitecto Peruano. No. 52. Lima 1941.
(3) GARCIA BRYCE José, La casa Tristán del Pozo, en Arequipa, en la revista "Arkinka" No. 13, diciembre de 1996, Lima, pp. 78 ss.
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