EL [JUGOSO] BARROCO POSMODERNO

La precisión, como se comprenderá, no interesa; molesta (1)

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“Hace doscientos años solamente que el barroco ha desaparecido de la superficie de la tierra como fondo y forma de las cosas, pero aquí [...] lo seguimos aplicando cada vez con mayor entusiasmo, con júbilo, hasta con desesperación”(2).

Así empezaba, hace 60 años -en 1941 exactamente-, Héctor Velarde cuando se preguntaba ¿por qué seguimos haciendo barroco? preocupado por el tema, ensayó algunas respuestas: “[...] hay algo muy profundo en esto de morirnos por hacer ahora lo que se hacía en 1700. [...] Hacer barroco es una manera de seguir siendo independientes, americanos, peruanos, sin volver a las técnicas exclusivamente incásicas o pre-incásicas. Hacer barroco es una manera de ser occidentales sin comprometer nuestra independencia indígena” , porque nunca fuimos un país realmente moderno, porque entre nosotros siempre coexistieron tiempos diversos.

Entonces utilizar o re-utilizar el lenguaje de una arquitectura vigente hace 300 años es ser plenamente postmoderno. Héctor Velarde no podría haberlo anticipado, pero sus ideas nos son de gran ayuda para comprender una de las razones del apego que ciertos arquitectos muestran por el barroco.

“Lo nuevo que nos mandan ahora de Europa, en materia de estilos, nos alarma y molesta” . Efectivamente, tanto en 1941 como ahora, una buena parte de los peruanos rechazan lo moderno, la abstracción, la falta de ornamento. Como si parte de nuestra idiosincrasia nacional estuviera ligada a la gran variedad formal, al pánico de la hoja en blanco, probablemente –releyendo a Velarde- sea la fusión de las herencias andina e hispánica, es decir, el mestizaje. Somos tan mestizos como durante la colonia.

“El barroco nos gusta porque es expresión de arte abundante, jugoso, directo, donde la fantasía y lo humano priman sobre la lógica estructural y sobre lo abstracto. Lo individual y lo libre, lo mucho que tiene de pictórico y de movedizo y lo poco que contiene de esencia arquitectónica, nos encanta. Su falta de rigor, de disciplina estructural, nos entusiasma. La facilidad de hacer cosas barrocas, nos aloca. El barroco nos da la ilusión de que todos somos arquitectos decoradores; de allí que no haya cultura arquitectónica entre nosotros y que todos opinen y manden en arquitectura” .

Vale la pena añadir que entiendo que el barroco jugoso es a la arquitectura lo que el “triple” -nuevo plato criollo donde un poco de ceviche se acompaña con tallarines rojos y papa a la huancaína- es a la gastronomía. Únicamente un fenómeno cultural.

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Es el siglo XXI en el mundo pero en el Perú –para variar- aún sobreviven el XVII, el XVIII y el XIX. Prueba de ello es la curiosa arquitectura que esta nota reseña, en dos ejemplos concretos y que se encuentra en la novísima urbanización “Piedra Santa” –este nombre es tema para otro artículo- de la ciudad de Arequipa.

Lo que parecen ser grandes casas de campo o haciendas, en realidad no ocupan más de doscientos metros cuadrados. Doscientos metros que para una familia de cinco personas podrían ser suficientes, parecen no satisfacer las expectativas de estos nuevos habitantes de la ciudad. Ellos necesitan más para vivir y ante la imposibilidad de obtener mayor área de terreno realizan un gran esfuerzo por aglutinar en un solo objeto arquitectónico la variedad de elementos que sintetizan sus aspiraciones y la imagen que de ellos mismos tienen: el resultado es lo que llamo el Barroco Postmoderno.

Entre estas aspiraciones está el deseo de integrar el pasado –idealizado como opulento- y el futuro –el éxito al estilo “de los ricos y famosos”-.

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Las dos casas que muestro a continuación pertenecen a distintos autores, pero ante la imposibilidad de contactarlos para verificar su autoría, prefiero no mencionarlos.





CASA 1
Situada en un lote de ocho metros de frente, esta casa es difícil de catalogar, contiene elementos de diversa procedencia. Diversas culturas en diversos momentos se funden para darle forma. (fotografías 1 y 2)

Las columnas que jerarquizan el ingreso carecen de algún sistema de proporcionalidad -de esos que griegos y romanos utilizaban para representar la belleza y la armonía perfectas-, en este caso ésta no es la intención a pesar de que las basas están compuestas por un toro, una escocia y un plinto; los fustes recuerdan las columnas tolemaicas -caracterizadas por el ensanchamiento central del cilindro que las origina- y los capiteles están decorados con hojas difíciles de identificar pero que por su forma podrían ser libres reinterpretaciones de los capiteles románicos (que ya eran reinterpretaciones a su vez). Estas columnas gemelas si bien recuerdan algunas otras, en realidad no tienen relación con ninguna, son entera creación del diseñador.

Curiosamente otros dos pares de columnas aparecen primero en el pórtico del ingreso y luego en el balcón de la segunda planta, ni en unas ni en otras se reconoce ningún intento de proporcionalidad o correspondencia con las columnas mayores, que podrían marcar una pauta.

La imagen de arquitectura regional esta determinada –por lo menos en apariencia- por el uso del enchape de sillar que labrado (como en el ala izquierda de la casa) o sin labrar aparece indiscriminadamente. Y este es otro tema: tres arcos de medio punto definen un plano que contiene además vidrio templado, las pilastras que los sostienen han sido labradas a manera de un ingenuo homenaje a las tallas de la arquitectura religiosa colonial, estas –las de la colonia- fueron encargadas a alarifes collaguas que esculpieron en la piedra tanto motivos cristianos como propios, José García Bryce dice al respecto de esta ornamentación “es mestiza por la manera en que se modifica y adapta a los nuevos modos de expresión el vocabulario ornamental renacentista y barroco; la talla se organiza se organiza en superficie, como un tapiz, pero es profunda, gruesa y de apariencia algodonosa por la contextura del sillar, responde además, con gran efectividad, a la luz brillante de Arequipa; tallos que serpentean o se entrelazan, de los que brotan hojas y flores (la cantuta entre ellas), jarrones o floreros, volutas, veneras, flores varias aisladas vistas de frente y muy estilizadas, son los motivos mas frecuentes, que se agrupan formando grupos simétricos; [...] [aparecen también] inscripciones religiosas [producto de] [...] la preeminencia de lo escolástico y la expresión de lo religioso en todos los ámbitos de la vida social y familiar [colonial]”(3).

En nuestro caso los motivos de la talla se mantienen y se añade un rostro andino pero ya no es ni profunda ni gruesa, ya no tiene la apariencia algodonosa propia de la naturaleza del sillar, es –otra vez- la reinterpretación de la reinterpretación que los alarifes le dieron a los diseños de los colonizadores que llegaron a la ciudad, allá por el siglo XVII.

Algunos elementos modernos –como la escalera del ingreso- aparecen también en el conjunto al lado de mamparas de distintos diseños –cuadriculas, arcos rebajados, formas sinuosas- y materiales varios.




CASA 2
Sospecho que la inspiración para este proyectos proviene de revistas que muestran grandes casas en La Florida, EEUU, las que a su vez se inspiraron en las de las haciendas del sur del país o en la que los gringos llaman la “arquitectura tradicional” –versus arquitectura moderna, claro-. (fotografías 3 y 4)

[Otra reinterpretación de la reinterpretación. No solo no leemos el libro, tampoco leemos la síntesis, nos damos por satisfechos con que alguien nos cuente el argumento para sentir que sabemos]

Puedo intentar rastrear los elementos sobresalientes de esta casa. Primero las columnas entre ventanas: enchapadas en sillar esconden un alma de concreto, tanto la base, el fuste y el capitel son libres interpretaciones de la clásica columna jónica con cojinete y estrías. Es difícil encontrar columnas de este tipo en la región, incluso después del neoclásico, momento en que únicamente se añadieron capiteles jónicos a pilastras o falsas columnas adosadas, como ornamentos en altorrelieve.

Segundo, la gran columna exenta ¿Pretende dotar de jerarquía al ingreso? ¿Es ornamental? Como fuere, no ha sido tomada de edificaciones del lugar, nunca se construyeron elementos cilíndricos tan esbeltos por las limitaciones del material y la frecuencia de los sismos; el enchape de sillar que esconde una columna de concreto y la base que no se apoya totalmente sobre un muro, despedazan la seriedad del diseño.



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Tengo la convicción de que el rigor es necesario para leer la arquitectura colonial antes de evocarla en nuevos proyectos. Comprender, por ejemplo, que los elementos que en ella aparecen no son gratuitos: responden a la lógica estructural propia del material, así se utilizan además de bóvedas, cúpulas y arcos, guardapolvos o dinteles que lejos de ser ornamentales, indican la presencia de un refuerzo en el muro para el soporte de la cobertura; los distintos relieves que decoran las fachadas tienen pautas y ritmos propios; las edificaciones carecen de remates u otros que pudieran desprenderse durante los terremotos, evidenciando una clara funcionalidad, también es recomendable observar la composición y articulación de los volúmenes y la disposición de la masa con relación al vacío, aprender a leer el espacio. (fotografía 5)

Es necesario leer también los valores de la cultura del lugar que contribuyen a dar forma a su identidad. Así la austeridad está presente tanto en la idiosincrasia de los arequipeños como en su arquitectura, se hace evidente en toda la colonia y luego en la república, incluso en las grandes casas de campo la de Huasacache o el Palacio Goyeneche o en edificios representativos como los Claustros de la Compañía de Jesús.


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Parece existir hoy en la arquitectura peruana contemporánea una gran confusión, una no-aceptación del presente, un gran temor al futuro. Esta resistencia al cambio podría explicar este aferrarse al pasado, que concluye con imágenes como las de las casas aquí presentadas. A eso puedo añadir que esta cultura postmoderna se caracteriza por una preeminencia del yo en medio de la diversidad versus la cultura moderna homogenizante que prevaleció en las décadas pasadas.

Vemos aquí el nacimiento de una arquitectura esquizofrénica, y no en términos peyorativos, sino en el estricto sentido del desorden psíquico: aquella que se recrea a sí misma desde sus propios ideales, aquella que crea sus propios fantasmas y los trae a la realidad.

Estas actitudes no son nuevas en la arquitectura ni en el Perú. No es producto de la educación ni de la falta de ella. Nuestra cultura es así, está en plena evolución, se está dando forma a sí misma y aún no se encuentra terminada.

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No podemos olvidar que los objetos arquitectónicos están insertos en un contexto cultural, que son producto de una cultura que ha dejado huellas en la ciudad. Estas huellas permanecen en el inconsciente de las personas y de los arquitectos y podrían ser utilizadas como elementos simbólicos, que logren dar al objeto contemporáneo características regionales, si asumimos que lo regional tiene relación más con el lugar que con el tiempo.

Sin embargo, reelaborar estos elementos –ahora convertidos en símbolos- requiere de un ejercicio sumamente racional para no concluir en el pintoresquismo romántico de las casas antes mencionadas. No obstante, solicitar rigor en la creatividad, es difícil. Creo que no me equivoco cuando digo que la mayoría de arquitectos jóvenes hoy son intuitivos al diseñar, se apoyan en sus preferencias estéticas individuales sin haberlas pasado antes por el tamiz de la razón.

Finalmente pregunto ¿Cómo actuar en el contexto cultural de Arequipa? ¿Qué hacer con la referencia de la arquitectura colonial? ¿Repetirla? ¿Limitarse a restaurarla? O mejor ¿Cómo incorporarla a la manera de proyectar ahora?

La imagen de la arquitectura contemporánea de Arequipa dependerá de los jóvenes arquitectos que contribuyan positivamente a modelarla, cuestionándose, reconciliándose racionalmente con la historia y tomando de ella lo positivo plausible de vivirse en el presente.

Maria Helena Herrera Masias
Lima, 2003

Notas:
(1) VELARDE Héctor, El concho telúrico de acometividad en “Obras Completas”. Francisco Moncloa Editores, Lima 1966.
(2) VELARDE Héctor. “¿Por qué seguimos haciendo barroco?” en El Arquitecto Peruano. No. 52. Lima 1941.
(3) GARCIA BRYCE José, La casa Tristán del Pozo, en Arequipa, en la revista "Arkinka" No. 13, diciembre de 1996, Lima, pp. 78 ss.