POR UNA ARQUITECTURA NUEVA Y PROPIA

Maturana, ese entrenador de fútbol encargado de la selección nacional, sostenía que –para vencer a Chile- el Perú debía reconstruir su autoestima, dejarse de ver a si mismo como perdedor y exorcizar sus demonios internos. Tenía razón, pero los demonios fueron mas grandes que su propósito y fracasó. La misma lógica llevó hace poco tiempo a un congresista a proponer el cambio de una de las estrofas del Himno Nacional y, aunque de inicio pareció inútil, hubiera sido un pequeño avance para rehacer la historia y liberarnos de las cadenas de la dependencia que aún conservamos en el subconsciente.

Si analizásemos al Perú como a un individuo recostado en un diván, encontraríamos básicamente –creo yo-, dos problemas: primero, un rechazo a la madre andina y segundo, heridas abiertas ocasionadas por la postergación iniciada en la colonia. De esto saben mas los psicólogos e historiadores, sin embargo utilizo esta afirmación como marco para reflexionar sobre cultura y arquitectura.

1 LO VERNACULAR + LA ESTÉTICA MODERNA = LO CHICHA

Es indudablemente que la música chicha fue un fenómeno en su momento. Supongo que pocos creyeron que sería la primera manifestación de todo un nuevo grupo cultural, de una nueva filosofía y de una nueva manera de hacer ciudad. Ahora es tema básicamente de sociólogos y antropólogos, sin embargo existen manifestaciones en el campo de la arquitectura –unas más confundidas que otras en el medio urbano- que nos hacen pensar en una arquitectura chicha, pero ¿existe realmente? y ¿se puede caracterizar?

Es sabido que lo chicha se origina en la década de 1960 con la migración del hombre del campo a las principales ciudad del país. Se establecen en ellas grupos poblacionales mas o menos homogéneos que desarrollan complejos culturales, entendiéndolos como la sumatoria de rasgos culturales que viajaron con los individuos y que paulatinamente crecieron hasta convertirse –durante los años ochenta- en una sub-cultura, en un modo de vida particular en medio de una cultura urbana de ámbito mayor previamente establecida (es necesario subrayar que esta cultura urbana mayor no está bien definida, tiene debilidades y no es necesariamente aceptada por todos de igual forma, sin embargo aparece sólida ante el migrante, poseedora de un código propio que a él le es desconocido). El modo de vida de este grupo es similar y a la vez diferente de la cultura circundante: se aceptan algunas normas y se mantienen otras propias, sin tener necesariamente connotaciones valorativas en el sentido inferior-superior o ser de dudoso valor.

Esta sub-cultura se desarrolló y dió origen a un sistema mayor que incluye conocimientos, creencias, arte, moral, costumbres, economía, música, y hábitos que son adquiridos por los individuos en cuanto son miembros de una sociedad y que la llevan al nivel de cultura. Para diferenciarla de la cultura urbana previamente existente, aceptaremos la denominación de cultura chicha.

Ahora es pertinente preguntarnos si tiene sentido hablar de una arquitectura chicha. Como todo en éste fenómeno la respuesta es ambigua: sí y no. Sí en el sentido en que existe una arquitectura cuya expresión maneja un lenguaje diferente al del utilizado en la cultura urbana de las ciudades del Perú; y no en cuanto esta aparece como un producto sin terminar, manifestación transitoria entre dos etapas: una, el primer contacto del hombre rural con la ciudad y la otra, su completa asimilación al medio urbano y el pleno ejercicio de su ciudadanía.

Lo chicha se ve reflejado en los aspectos formales y espaciales de la arquitectura. En lo formal aparece como una mezcla de estilos en la que se pueden reconocer elementos de la arquitectura popular traducidos al lenguaje contemporáneo, entendiendo éste como el de quien posee y conoce una avanzada tecnología. A este aspecto se pueden añadir dos consideraciones, primero, la imitación-copia de elementos utilizados en la arquitectura de la ciudad previamente reelaborados y, segundo, el uso de la propia capacidad creadora en la búsqueda de individualidad (tengo-éxito-he-prosperado), utilizando el lenguaje de la propia cultura.

Según Jorge Burga se encuentran dos vertientes en la forma en que se expresa la arquitectura chicha en la vivienda popular, la primera se inspira y “proviene de tableros de automóviles, del modulo lunar, de radios, tocacasetes o licuadoras”, mientras que la segunda lo hace de elementos vernáculos andinos “la rueda de una calesa antigua puesta como ventana, las rejas ornamentales o los jarrones inclinados”; y continúa luego respondiendo al doble código que Jencks dice es imprescindible para que un edificio tenga un contenido postmoderno, “es cierto que estas expresiones chicha son todavía de baja calidad. Son burdas, elementales y miméticas” . Aunque hoy, pleno 2002, el lenguaje de la cultura chicha es mucho mas sutil. Se ha reelaborado.

El aspecto espacial es algo más complejo, aparentemente se origina en el tipo de organización de la vivienda en medios rurales de la costa y de la sierra, en donde el espacio es sumamente flexible y se adapta indistintamente a -casi- cualquier función. Frecuentemente se encuentra allí un ambiente principal dedicado a sala de estar, dormitorio de los hijos, depósito y corral para animales tiernos en épocas de frío; y otro secundario destinado a dormitorio de los padres, hijos menores y depósito de las cosas de mayor valor.

Es éste el modelo básico que es llevado a la vivienda urbana y semiurbana. Así encontramos espacios interiores relacionados directamente por mas de una abertura lo que les da gran flexibilidad, y que como sus referentes, están destinados a cumplir varias funciones: dormitorio-sala-de-estar-familiar-estudio, recibo-dormitorio-costurero-planchador, despensa-cocina-comedor-estudio-taller, entre otras combinaciones.

La arquitectura chicha es –en conclusión- una manifestación mas de una cultura en formación, de una cultura que se origina en el enfrentamiento primero, de un modo de vivir sencillo y rural con otro complejo y urbano; y segundo, en una asimilación del modo urbano por el rural, en un proceso aún no concluido y que podría evolucionar hasta generalizarse en la ciudad.

Geográficamente, la arquitectura chicha se originó en los nuevos asentamientos humanos de Lima de los años sesenta: Los Olivos, Ingeniería y San Martín de Porras. De allí se extiende al resto del país, aparece tanto en la costa como en la sierra: Arequipa, Chiclayo, Trujillo, Ica, Huánuco, entre otras ciudades.

Arequipa ha sido una ciudad de conservadoras tradiciones, especialmente en lo arquitectónico. Sin embargo ha sufrido una migración muy fuerte desde los años sesenta que ha generado un cambio evidente en el paisaje urbano (según el último censo, de los 700 mil habitantes de la ciudad, solo 120 mil son arequipeños, los restantes 580 mil tienen su origen en distintos centros poblados de la sierra del sur). Como todos los grupos que migran, estos se instalaron en la periferia y lograron –con el tiempo- consolidar asentamientos donde se encuentra arquitectura que sigue los mismos patrones que la que se observa en Los Olivos. Esto se explica si consideramos que actualmente Lima marca una pauta que es seguida por los migrantes en las provincias.

Pero ¿por qué solo vivienda? ¿existen, acaso, otro tipo objetos chicha? Aparentemente si. Y se encuentran inmersos en la ciudad, lejos de las urbanizaciones periféricas. Estos estarían realmente catalogados como ejemplos de arquitectura postmoderna, sin embargo son también producto de innumerables mezclas… y la chicha es justamente eso: una gran mezcla.

Tomemos dos ejemplos, uno el Norky’s de la Av. José Pardo y otro el Ovalo Gutiérrez. En el primero aparecen diversos estilos y materiales; la barra principal tiene en la base olas marinas y en la parte superior falsos vitrales de colores que dan pie a una corona dorada que recuerda algún concurso de belleza; las columnas que soportan la gran cobertura de vidrio (¿un palacio de cristal?) del espacio mayor aparecen como árboles cuyos frutos son televisores y parlantes, están acompañadas de faroles de parque de tres brazos; este espacio también es enriquecido con una catarata que se apoya en uno de los muros perimétricos y detrás del que existe una casa, tiene además una rueda de molino de madera en el centro a modo de pileta; se usan separadores de ambiente donde se confunden fierros pintados de verde, bronce y vidrio con aplicaciones art noveau acrílicas. En el exterior el trabajo es tan prolijo como en el interior, rejas neocoloniales dan seguridad a la zona de servicio y una musa de inspiración clásica da la bienvenida acompañada de un pórtico de ladrillo y otros materiales, una vasija de barro cocido y una rejita de fierro pintado de negro para darle mayor seguridad.

La mezcla en el Ovalo Gutiérrez es, en realidad, la resultante de la pugna emprendida entre los diversos objetos arquitectónicos que lo rodean por el predominio en ese contexto; el conjunto es complementado por las formas contenidas en el ovalo propiamente dicho: el pedestal del arcángel San Miguel -patrono de Miraflores- es soportado por un platillo volador algo anticuado. También encontramos que, frente a la iglesia Santa María Reina, aparecen formas triangulares y trapezoidales de todos los colores y tamaños, fabricadas en concreto, acrílico, vidrio y espejo, anunciando pollos, hamburguesas y gaseosas. Finalmente, como para recordarnos que no siempre fue así, aún se mantienen algunas casas intactas que, discretas, pasan desapercibidas.

Ahora podemos responder a las preguntas que hiciéramos en el principio. La arquitectura chicha existe, nos rodea y está presente en la ciudad. Si bien se originó en la migración y la informalidad, actualmente está instalada en todos los distritos populares (y en otros menos populares) y en los centros históricos de nuestras ciudades. Para que se lea claramente tienen que cumplir las condiciones mencionadas antes, aunque a veces aparece bajo el disfraz del postmodernismo y con ese maquillaje es difícil reconocerla.

Podemos preguntarnos ahora cuál es el futuro de la nuestras ciudades, ¿nos esperan ciudades chicha? ¿centros históricos o comerciales con una imagen de todo-vale-si-produce-dinero como una loa al consumismo? o más bien ¿queremos-vivir-en-Miami-por-eso-lo-imitamos en franco desprecio por ser nosotros mismos?.


2 LO MESTIZO + LA RACIONALIDAD MODERNA = LO REGIONAL

El discurso de la arquitectura regional latinoamericana recobró gran vigencia en la década de 1980 y la primera mitad de la de 1990. Posteriormente, cuando mucho se había escrito, el tema fue desplazado por la reflexión en torno a la globalización, el neoliberalismo en políticas urbanas y las nuevas formas de hacer ciudad: las leyes de la oferta y la demanda, el consumismo, la dinámica impensada de las megaciudades latinoamericanas, la informalidad, los cordones de pobreza y las aspiraciones de las clases mejor acomodadas, que dieron origen a un nuevo enfoque del mismo tema. Por tanto, el presente ensayo se remite al análisis de las principales propuestas que sobre el tema se publicaron, aunque hoy se aproxime mas al examen de un momento particular de la historia del quehacer de los arquitectos del continente.

El debate se inicia con la aparición y luego llegada del movimiento moderno, entre 1945 y 1950. Antes de ello, las ideas de cómo debía ser la arquitectura estaban bastante claras, como lo demuestra Héctor Velarde en 1938: “Todo estilo arquitectónico definido es reflejo material y espiritual del medio en que surge” ; formidable síntesis de la buena arquitectura. Esta definición fue postergada porque el ‘estilo’ después del advenimiento de la modernidad era un anacronismo, aunque hay que notar que los arquitectos modernos fueron educados en la tradición academicista y esa es una de las razones de su correcta intervención en el medio edificado; las generaciones posteriores –salvo excepciones individuales- no tuvieron ese privilegio y de allí se desprende parte del problema: la carencia de rigurosidad en el ejercicio de la profesión, carencia que se hará evidente –en el Perú- en las décadas de 1970 y 1980.

Velarde continúa enumerando los factores –que en su momento eran obligatorios-, menciona así lo geográfico, lo geológico, lo climatológico, lo religioso, lo social y finalmente lo histórico. Nótese la presencia de la religiosidad y de la historia como determinantes en el proyecto arquitectónico, ambos factores corresponden, evidentemente, a la época premoderna. Todo este conjunto –demás está decirlo- es considerado hoy relevante, a excepción, tal vez, del factor religioso: la racionalidad es la principal herencia de la modernidad. Del texto se extrae la importante presencia de la identidad, definida desde sus partes integrantes.

La identidad que reclama la arquitectura, sostiene Wiley Ludeña , no solo no surge en ella misma, sino que es producto de la presencia de otros factores externos a ella, así no es posible evaluarla sino se evalúan antes las características del contexto sociocultural que rodea el hecho arquitectónico. La cultura entonces se presenta como una clave para comprender el problema de la carencia de identidad, y es lógico: la arquitectura es una expresión cultural más de una determinada sociedad, pero comprender, asir una determinada cultura es posible solo si se analiza desde sus principales expresiones.

El concepto de identidad está estrechamente relacionado con el de cultura, especialmente en arquitectura, porque ésta es una de las expresiones más visibles de la cultura de una sociedad, aunque por su trascendencia en el tiempo, es la que menos cambios experimenta y si lo hace, es muy lentamente. La arquitectura de base, aquella que hace la ciudad, aquella que es anónima, generalmente está cargada de significados, valores y tradiciones. Es la arquitectura sin nombre.

Por otro lado existe la arquitectura culta, aquella que es producida por arquitectos que, en alguna medida, adoptan las modas e “ismos” de la época. Es de esta arquitectura de la que aquí hablamos.

A la primera no le preocupa el problema de la identidad, es reflejo genuino de su cultura, aunque carezca de un lenguaje propio articulado racionalmente. La segunda es en cambio, la racionalización –o la abstracción a veces inconsciente- del modo de ser de su sociedad, aunque en apariencia sea moderna. Así se observa, por ejemplo, en casas modernas construidas en las décadas de 1960 y 1970, las jardineras y las contrahuellas tienen formas trapezoidales o de pirámides truncas –a veces invertidas otras no-, que se aproximan más al lenguaje prehispánico que al de su momento. ¿Que ocurre en el inconsciente de los diseñadores? Aparentemente es el resultado de una total inmersión en su propia e incontrolable tradición.

Ramón Gutiérrez sostiene en su discurso lo que otros muestran en sus proyectos: "nuestra propuesta arquitectónica tendrá que ver con el contexto cultural, con nuestras posibilidades económicas y tecnológicas, con nuestras necesidades y con nuestros modos de vida" .

El discurso es parecido a aquel que sostiene la trascendencia del estudio y la continuidad de las tipologías. Más adelante en este ensayo, pero antes en el tiempo, Miguel Cruchaga Belaúnde sostendrá la misma propuesta. Al respecto Marina Waisman propone que “la conformación de una arquitectura regional, o al menos la consolidación de un área, puede servirse [...] de la tipología como un instrumento válido, puesto que él se asienta precisamente en uno de los aspectos fundamentales que conforman la identidad cultural de una región: los modos de vida, o quizás mas exactamente la memoria de los modos de vida” .


Otro arquitecto proveniente de una cultura sólida y con indiscutible identidad, es Rogelio Salmona. Él pide coherencia entre la arquitectura y la sociedad: “Debemos negarnos a aplicar las normas y los modelos de los campos de concentración, o la reproducción de modelos importados, u otros que no siéndolo, sólo traducen falsas nostalgias. Hay en nuestra cultura latinoamericana un elemento común de desorden que puede usarse en forma refrescante. [...] Como en nuestras sociedades la práctica social de la arquitectura dejó de ser fundamental y el espacio fue perdiendo su valor simbólico, cambiándose en valor de consumo, es necesario volver a darles la importancia y la seriedad que tuvieron en sus orígenes, cuando espacios y arquitectura tenían una connotación patrimonial para todos los habitantes del medio urbano: la ciudad simbolizaba el orgullo de pertenencia a una cultura, a una nación” .

Salmona aquí antes que ensayar una propuesta, hace un llamado al orden perdido, postergado, propio de las ciudades e idiosincrasias latinoamericanas. Parece decir seamos nosotros mismos, conozcámonos y aceptémonos, todo un manifiesto a favor de la aceptación de la propia identidad.

Bolivia no ha participado activamente en el debate, a pesar de su indiscutible riqueza cultural, esto debido probablemente a que la ciudad de La Paz, a pesar de ser cosmopolita, tiene el aire de una capital de provincia. Y no lo digo con ánimos peyorativos, por el contrario, su tradición andina es tan poderosa que la aleja de la abstracción característica de la modernidad, aunque en ella también se construyan edificios de imagen internacional. Sin embargo, la arquitecta boliviana Cristina Damn desarrolló una investigación sobre las connotaciones de la tipología que ella denomina casa-patio en Bolivia, y la define como “una de las grandes fuerzas integradoras de la vida del hombre”, a lo que añade “puedo asegurar que el patio en Bolivia, cuando es interior, cuando los ambientes están volcados a él, sea la casa uni o multifamiliar, antigua mansión o con modestas medias aguas, recientemente construida o con un importante pasado histórico, constituye el lugar en el que el ser humano encuentra su identidad” .

Así el tema de la identidad cultural es asociado directamente con una tipología arquitectónica importada durante la colonia, pero que sin embargo ha sido adoptada por la cultura en el transcurso del tiempo hasta hacerla propia. Quiero leer detrás de estas líneas que los arquitectos salen en su defensa intuyendo la importancia que tiene en la construcción de su identidad: cultura andina y española –mestiza-, hija que reconoce a sus dos progenitores con igual naturalidad y que, reconociéndose distinta a ambos, no reniega de ninguno.

3 1945 O EL INICIO DE NUESTRA POSTMODERNIDAD

Para los filósofos contemporáneos –especialmente europeos-, hablar de globalización es hablar de localismos (o regionalismos), estos conceptos –en los extremos- dan vida a un diálogo, establecen la dicotomía que caracteriza de modo propio nuestra contemporaneidad. Lo global, a diferencia de lo moderno, se caracteriza por la inclusión, en si mismo, de las minorías; estas minorías que dan vida a lo global pertenecen al ámbito no-global, es decir –por su opuesto- al ámbito local. Así lo global, sólo es global en la medida que incluya regionalismos sui generis, si no lo hiciera sería plenamente moderno, excluyente de lo heterogéneo, homogenizador, de pretensiones universales igualitarias –para los iguales- y segregador de lo no-igual.

Entonces me pregunto ¿Es pertinente hablar de regionalismos en plena postmodernidad? Y respondo: sí. Incluso desde la modernidad mas ortodoxa, pero modernidad al fin, la respuesta a ambas preguntas es positiva. Veamos.

Walter Gropius sostuvo ya -en la década del 50- que "El verdadero carácter regional no puede hallarse mediante el enfoque sentimental o imitativo, incorporando ya sea antiguos esquemas o las más recientes modas locales, que desaparecen con tanta rapidez como aparecieron. Mas si se toma, pongamos por caso, la diferencia impuesta al proyecto arquitectónico por las condiciones climáticas de California y por las de Massachussets, se comprenderá qué diversidad de expresión puede resultar de este solo hecho si el arquitecto emplea las relaciones interior-exterior de estas dos regiones -totalmente dispares- como foco para su concepción creadora".

Aquí aparece una variable por derecho propio: el medio geográfico en el que se inserta (entendido básicamente por lo morfológico y las condiciones climáticas), que para la arquitectura debe ser condicionante primera.

Sin embargo existe en lo regional otras variables, para Enrico Tedeschi, en "Teoria de la arquitectura" publicado en la década de 1960, la sociedad es otra digna de consideración pues sostiene que el arquitecto debe satisfacer las necesidades edilicias de la sociedad a la que sirve desde la creación y el desarrollo de tipologías, que nuevas o no, le den forma al medio urbano, él considera que estas serán el testimonio de determinadas sociedades, en determinados momentos, con determinadas características, es decir, serán tipologías regionales no sólo por su ubicación geográfica, sino también por su contenido social, y por su ubicación en el tiempo. Tres razones para ser local dentro de lo local.

A esto debo añadir que lo que se lee hoy como una magnifica síntesis de la postura regional, propia y apropiada de la arquitectura -desde la postmodernidad-, es lo escrito por Luis Miró Quesada en 1945 –en pleno apogeo de la modernidad-; haciendo gala de su claridad de ideas y consecuente con lo que más tarde quedaría demostrado en el edificio de Radio El Sol (vanguardia moderna dentro de la vanguardista modernidad) sostiene que “Terminemos, pues, con motivos arquitectónicos falsos e importados [...]. Usemos en su debida forma, con igual empeño, y en el lugar y con la orientación que el estudio del clima nos lo indique, los modernos y los modernizados elementos, y dejemos que surja de allí, con la incontrastable belleza de la verdad, una arquitectura nueva y propia” .

Maria Helena Herrera Masias
Lima, 2001

Notas:
(1) Arquitectura popular en Lima. Jorge Burga Bartra. Revista Quehacer No. 81, enero/febrero, 1993.

(2) Héctor Velarde, La Arquitectura y nuestro medio, en la revista “El Arquitecto Peruano”, No. 11, Lima, 1938.

(3) Wiley Ludeña Urquizo, Arquitectura de Identidad Nacional, en la revista “Tinkuy”, Ed. Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional del Centro del Perú, Huancayo, Junio, 1995.

(4) Ramón Gutiérrez, Arquitectura Latinoamericana. Haciendo camino al andar, "Arquitectura Latinoamericana en el Siglo XX", Ed. Epígrafe, Barcelona, 1998, p. 33.
Miguel Cruchaga Belaunde en "La tercera misión de la arquitectura", Ed. UNI, Lima, 1993.

(5) Marina Waisman, Arquitectura argentina: identidad y modernidad, en “Nueva Arquitectura en America Latina: Presente y Futuro”, Antonio Toca Ed., Ed. Gustavo Gili S. A. De C. V., México D. F. 1990, p. 248. En el mismo ensayo, Waisman afirma “[...] el tipo es el resultado de un desarrollo histórico, durante el cual van fijándose algunos rasgos básicos, que son criticados, reinterpretados, modificados, una y otra vez, para adaptarlos a las cambiantes necesidades y expectativas sociales, adoptando asimismo las imágenes mas significativas para el grupo social. En una consideración mas amplia, en consecuencia, puede afirmarse que la propuesta de un tipo arquitectónico implica la propuesta de un determinado modo de habitar, tanto la arquitectura como la ciudad”.

(6) Rogelio Salmona, Una Reflexión como arquitecto Latinoamericano, en “Conclusiones del IV Encuentro de Arquitectura Latinoamericana”, La Trinidad, Tlaxcala, México, Universidad Autónoma Metropolitana, División de Ciencias y Artes para el Diseño, México D. F. 1989, p. 13, ss.

(7) Cristina Damn, Análisis e instrumentación sobre tipologías de patios en Bolivia, en “Ponencias de la XIV CLEFA”, Universidad Mayor de San Andrés, La Paz, Bolivia, 1991.

(8) Walter Gropius "Enfoques para una arquitectura integral", Buenos Aires, 1957

(9) Tedeschi escribe: “[...] se dice que la obra de arquitectura es expresión de la sociedad, e inclusive que ‘debe’ expresarla. [...] Es cierto que en una obra de arquitectura pueden reconocerse elementos que se refieren a la situación de la sociedad en el momento en que se realizó la obra, [...] [el] arquitecto a través de sus realizaciones debe conseguir la mejor utilización de los elementos que la sociedad le ofrece y al mismo tiempo satisfacer los requerimientos de aquella, contribuyendo a la formación de un marco ambiental que puede influir favorablemente en la conducta social de sus usuarios [...]. La sociedad influye en la arquitectura de muchas maneras, directas e indirectas, pero principalmente pidiendo satisfacción edilicia para ciertos usos que, por ser típicos de la estructura social de un momento determinado, producen tipologías. En realidad, la sociedad formula la exigencia, pero los arquitectos, o quienes actúan como tales, crean formas tipológicas. [...] Estas formas están finalmente consideradas, en el proceso histórico, como testimonios de una época y de su cultura, se afirma así la relación dialéctica sociedad-artista, por la cual el artista actúa en una situación social existente, pero al mismo tiempo contribuye con su obra a formar esa sociedad y a caracterizarla”. Enrico Tedeschi, “Teoria de la Arquitectura”, Ediciones Nueva Visión (2º edición), Buenos Aires, 1969, p. 49 ss.

(10) Luis Miró Quesada Garland, “Espacio en el tiempo”, Lima, 1945, p. 71 ss.